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Saturday, May 26, 2007

BIOGRAFIA ... HISTÓRIA DA ARTE ... NICOLAS ANTOINE TAUNAY


*EDUCACIÓN POR EL ARTE *

BIOGRAFIA

Nascimento:10/02/1755
Localidade:
Município:Paris
País: França
Falecimento: 20 de março 1830 (idem)
Casado(a) com:Joséphine Rondel em 1788
Pai: Pierre Antoine Henry Taunay
Mãe:
Filhos:
Felix-Emile Taunay
Adrien Aimé Taunay
Auguste Marie Charles Taunay
Theodore Marie Taunay
Thomas Marie Hippolyte Taunay
Referências Cruzadas:
Artigo:
Biografia: Nicolas Antoine Taunay (Paris, França 1755 - idem 1830) inicia estudos de pintura em 1768, com François Bernard Lépicié, e posteriormente estuda com Nicolas Guy Brenet e Francisco Casanova. Em 1773 é aluno de Louis David na Escola de Belas Artes de Paris. No período de 1784 a 1787 permanece estudando em Roma como pensionista da Academia Real de Pintura. Em 1805 é escolhido, com outros pintores, para retratar as campanhas de Napoleão na Alemanha. Com a queda do imperador viaja com sua família para o Brasil como integrante da Missão Artística Francesa. Chega ao Rio de Janeiro em 1816 e torna-se pintor pensionista do Reino. Integra o grupo de pintores fundadores da Academia Imperial de Belas Artes, Aiba, e em 1820 é nomeado professor da cadeira de pintura de paisagem da Academia. No ano seguinte, após desentendimentos surgidos pela nomeação do pintor português Henrique José da Silva para a direção da Aiba, retorna à França. Seu filho Felix-Emile Taunay torna-se professor de pintura de paisagem e posteriormente diretor da Aiba, e Adrien Taunay, o mais novo, acompanha como desenhista as expedições de Freycinet e Langsdorff .
Locais de Vida:
1793c./1796 - Montmorency (França) - Refugia-se do terror posterior à Revolução Francesa
1816/1821 - Rio de Janeiro RJ - Viaja com a família para o Brasil como membro da Missão Artística Francesa
1821 - Paris (França) - Retorna à França devido a desentendimentos surgidos pela nomeação do pintor português Henrique José da Silva para diretor da Aiba
Vida Familiar:
Filho de Pierre Antoine Henry Taunay, químico e pintor da Manufatura Real de Sèvres
Irmão de Auguste Marie Taunay, escultor
1788 - França - Casa-se com Joséphine Rondel, com quem tem cinco filhos, entre eles Felix-Emile Taunay, pintor, professor de desenho e paisagem e diretor da Aiba (1821/1851), e Adrien Aimé Taunay, o mais novo, que acompanha como desenhista as expedições de Freycinet e Langsdorff
Formação:
1768 - Paris (França) - Inicia estudos no ateliê de François Bernard Lépicié e estuda depois com Nicolas Guy Brenet e Francisco Casanova, pintor de cenas de batalhas e paisagens
1773 - Paris (França) - É aluno de Louis David na Escola de Belas Artes
1784/1787 - Roma (Itália) - Pensionista da Academia Real de Pintura
Atividades em Artes:
Pintor, ilustrador, professor
1776 - Ilustra Journée de l'Amour, de Favart
1784 - Paris (França) - Contratado da Academia Real de Pintura
1802 - Paris (França) - Nicolas Taunay e Vicente restauram a tela A Virgem de Foligno, de Rafael
1806/1807 - Executa trabalhos para a Manufatura Real de Sèvres
1816/1817 - Rio de Janeiro RJ - Realiza obras encomendadas pela Família Real
1816 - Rio de Janeiro RJ - Membro fundador da Imperial Academia e Escola Real de Belas Artes, depois Academia Imperial de Belas Artes, Aiba
1820 - Rio de Janeiro RJ - Nomeado professor da cadeira de pintura de paisagem da Aiba. Em 1821, ao retornar a Paris, seu filho Felix-Emile Taunay o substitui
1826 - Paris (França) - Membro do Instituto de Belas Artes
Atividades em Outras:
1795 - Montmorency (França) - Torna-se sócio-fundador do Instituto de França
1813/1814 - Paris (França) - Nomeado vice-presidente do Instituto de França em 1813. Assume em 1814 a presidência da instituição
HOMENAGENS/TÍTULOS/PRÊMIOS
1784 - Paris (França) - Recebe o título de Agregado da Academia Real de Pintura da França

TEXTOS CRÍTICOS
"Os traços característicos de sua obra são a fineza de toque, a habilidade e elegância da composição e a notável beleza de arquitetura... Pela ductilidade do talento, tanto pode Taunay ser considerado paisagista, cultor da pintura anedótica e animalista como pintor de história."
Afonso D´Escragnolle Taunay
TAUNAY, Affonso de E. A Missão Artística de 1816.Brasília: Universidade de Brasília, 1983. 332 p., il. p&b. (Temas brasileiros, 34).

"(...) Crescia o prestígio de Louis David e com ele o domínio do neoclassicismo. Nicolas Antoine Taunay relutou em acompanhar cegamente a nova tendência, mas não podia deixar de dar-lhe alguma atenção para não incorrer no desagrado dos apaixonados pela dominante pintura de David. Interessado pela paisagem, teve, porém, de aplicar-se também à figura, pois a estética neoclássica considerava inferior o gênero paisagístico e só enaltecia a composição de figura, a pintura 'maior', e, particularmente, aquela dedicada aos temas da Antigüidade para os quais os modelos eram invariavelmente a escultura greco-romana. Como concorrente ao Salon, Taunay alcançou grandes prêmios oficiais."
Quirino Campofiorito
CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. Prefácio Carlos Roberto Maciel Levy. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983. 292 p., il. color.

"Taunay não está interessado em representar a paisagem, mas em interpretá-la pelos efeitos de contraste luminoso. Cabe notar que a paisagem litorânea fluminense atende com freqüência às expectativas dos artistas-viajantes, havendo no mar delineado nos limites da baía uma imagem da placidez lacustre, que possibilita a serena contemplação e a associa ao sentido da poesia arcádica. Raramente relacionam-se com a tormenta do mar incontrolado.Mas a veia arcádica de Taunay ambientou-se melhor no retiro da Floresta da Tijuca, onde habita com sua família, lembrando novamente o destino de Rousseau. Tem os bosques da Tijuca como seu jardim privado e reaviva a memória da pintura pastoril. Na visão contemplativa do dia e do entardecer, a luz é o elemento poético que traça a ponte entre a vida e a pintura."
Ana Maria de Moraes Belluzzo
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. São Paulo: Metalivros, 1994. v. 3, p. 123-124, il. color.

"A função de Nicolas Antoine Taunay como paisagista foi diferente, mas nem por isso menos importante para a construção da imagem do Brasil. (...) Além de apostar nos aspectos característicos do ambiente brasileiro - a presença dos escravos negros, dos frades, a arquitetura peculiar da casa-grande portuguesa -, Taunay utilizava também um novo e sagaz significado para a tradição da paisagem pastoral inspirada em Claude Lorraine. Os momentos de lazer na vida da Corte portuguesa nos trópicos eram assimilados ao idílio, à divagação campestre, o que é feito com apenas um leve toque da cor local, aquela característica das edificações e da vegetação. A estada de Taunay no Brasil limitou-se somente a seis anos, mas sua presença foi fecunda em conseqüências para a arte brasileira. Com seus cinco filhos — Charles, Félix Émile, Hyppolite, Théodore e Aimé-Adrien —, quatro dos quais permaneceram no Brasil após a partida do pai, ele transferiu para a Floresta da Tijuca a lembrança de sua casa de Montmorency, Mont Louis, onde vivera Jean-Jacques Rousseau, a quem o pintor conhecera pessoalmente. A paisagem que o retrata perto da Cascatinha da Tijuca, hoje no Museu Histórico da Cidade do Rio, é um testemunho quase comovente de seu diálogo com a majestade da natureza. Minúsculo, mergulhado na paisagem majestosa, o artista quase adquire o aspecto de um herói, concentrado como está em retratar uma palmeira com os humildes instrumentos de seu ofício. A seu lado, dois escravos contemplam a obra admirados; outros, mais abaixo, conduzem um burrico. Dificilmente se poderia expressar melhor o valor da educação pela observação, bem como a emoção diante da voz da natureza. Essa será a inspiração do filho Félix-Émile, ao elaborar sua versão da paisagem brasileira.Mas não se pode esquecer que Taunay é autor também de paisagens urbanas que podem ser consideradas quase partes de um panorama. As duas paisagens vistas desde o Morro de Santo Antônio, no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), exibem dois enquadramentos da cidade dotados da objetividade da câmera lúcida. Os frades, as figuras em primeiro plano, aumentam o sentido de realidade da imagem, acrescentando-lhe cor local, aquela mistura de urbano e rural, de religiosidade barroca e de modernidade que ainda devia ser visível no Rio de Janeiro colonial."
Luciano Migliaccio
MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO.Arte do século XIX. Organização Nelson Aguilar; coordenação Suzanna Sassoun; curadoria Nelson Aguilar, Luciano Migliaccio, Pedro Xexéo; apresentação Edemar Cid Ferreira; tradução Roberta Barni, Christopher Ainsbury, John Norman. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 52-53.

"A visão de Taunay é das mais interessantes entre os numerosos pintores viajantes que passaram por nosso país. Seus quadros impressionam não apenas pela qualidade da execução e o apuro da técnica, mas também demonstram a larga experiência de seu métier que permitiu ao artista produzir um resultado que se poderia chamar de 'surpresa madura' ao confrontar sua sólida formação com a descoberta da nova paisagem e dos temas inesperados que a natureza do Brasil lhe impõe. É fascinante vê-lo ainda tentar adaptar à nova paisagem do Rio de Janeiro as composições clássicas que costumava repetir na Europa, com detalhes dignos de miniaturista, e chegando a incluir mais vacas e rebanhos na paisagem brasileira que qualquer outro artista estrangeiro antes ou depois dele. (...) Ainda assim, a precisão absoluta na descrição da vegetação e da arquitetura mostra o esforço do velho artista que também pretende ser fiel à nova paisagem, mesmo que sobrepondo-lhe padrões clássicos."
Pedro Corrêa do Lago
LAGO, Pedro Corrêa do. Taunay e seu tempo. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. O Olhar distante.Curadoria Nelson Aguilar, Jean Galard, Pedro Aranha Corrêa do Lago; introdução Giorgio Della Seta; tradução Alain François, Contador Borges, Tina Delia, John Norman, Eduardo Hardman; apresentação Edemar Cid Ferreira. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 115.

Links:
Pitoresco - trechos do livro de Laudelino Freire Um Século de Pintura
Extraído do site Itau Cultural
Texto extraído do livro de Laudelino Freire: "Um Século de Pintura"
Nascido em Paris em 10 de fevereiro de 1755. Revelando com precocidade o seu natural pendor para a arte, aos 13 anos de idade já estudava no ateliê de Lepicié, passando pouco tempo depois a estudar com Brenet, pintor de história, com quem muito lucrara na aprendizagem do desenho.
De aluno de Brenet, passou a ser discípulo de Francisco Casanova, notável pintor de batalhas. Perdendo este mestre, que se retirara de Paris para Viena, outro não quis ter senão a natureza. Dela apaixonado, empreendeu longas digressões pelas florestas dos arredores de Paris, onde passava dias inteiros a trabalhar.
Em 1776, visitou a Suíça; e, no ano seguinte, se apresentava, pela primeira vez, ao público parisiense, em uma exposição ao ar livre, conseguindo então atrair a atenção dos entendidos com os seus trabalhos, que foram muito apreciados.
Em 1784, realizava outra exposição e era aceito como contratado da Academia Real de Pintura, sendo, logo depois, pelos seus merecimentos, nomeado pensionista da Academia da França, em Roma, de onde só regressou a Paris em novembro de 1784.
Deste ano em diante, os seus triunfos foram sucessivos, tornando-se pintor dos célebres da capital francesa, onde chegou a ser membro do Instituto da França, figurando os seus quadros no Louvre, em Versalles e nas principais galerias européias.
Aqui (no Brasil) chegou, juntamente com os demais compatriotas, a 26 de março de 1816, tendo embarcado no Havre a 22 de janeiro do mesmo ano. "Desde o dia do desembarque, fascinado pela beleza da paisagem fluminense, apaixonado ardente do sol glorioso das terras da Guanabara, tratou Nicolau Antônio de instalar-se em algum recanto das cercanias da cidade, onde estivesse em íntimo contato com a natureza estupenda."
Conseguiu adquirir terrenos na Cascatinha, Tijuca, onde construiu casa para sua residência e em cujo sítio encontrara, seu pincel, campo de incomparáveis belezas.
Ali, em contato direto com a natureza, trabalhando sempre, assistia o grande pintor aos atritos e lutas que logo surgiram entre os artistas franceses e o pintor português Henrique José da Silva, sem entretanto neles se envolver. Não lhe eram, porém, indiferentes, as desconsiderações que sofriam seus companheiros, chegando, por último, a incompatibilizar-se com o pintor português.
Então, desgostoso e desiludido quanto à missão que o trouxera ao Brasil, resolveu regressar à sua pátria, o que fez em 1821, substituindo-o na regência da cadeira de paisagem, seu filho Felix Emile Taunay, também seu discípulo e já artista feito aos 25 anos de idade.
Durante sua permanência no Rio, pintou vários quadros, dentre os quais os seguintes: Retrato de D. João 6º; Aclamação de Afonso Henriques; O Leão de Ândrocles; Coroação de D. João 6º; Os Pastores da Arcádia; Os Gansos de Frei Felipe; Hermínia entre os Pastores; A Noiva da Aldeia; a Pregação de São João Batista, que enviou para o Salão de Paris em 1819; além de muitas paisagens e vários quadros que lhe foram encomendados por particulares.
Chegando a Paris, voltou ao Instituto de França e continuou a trabalhar. No Salão de 1822 concorreu com onze quadros, quase todos executados no Brasil, e que são: Local sobre a Serra dos Órgãos; - Vista de Mata de Cavalos; - Entrada da Barra; - Vista do Convento de Santo Antônio; - O Velho e seus Filhos; - A Fortuna e a Crença; - Encontro de Henrique 4º com Sully ferido; - Pastora e Pastores.
Sem embargo da idade, a sua atividade era grande, continuando sempre a concorrer ao Salão e trabalhando incessantemente até a noite.
"1830 veio encontrar Nicolau Antônio Taunay combalido na saúde. Nem por isso abandonou os pincéis, os inseparáveis companheiros dos dias de alegria e de dor, de ventura e de adversidade. Tinha no seu ateliê numerosos quadros, uns acabados e outros por acabar, quando, em princípio de março, fugindo-lhe por completo as forças, viu-se obrigado a recolher-se ao leito; durante quinze dias, preparou-se, serenamente, para uma morte cristã, vindo a falecer em 20 de março, à rua Vaugirard, nº 35, tendo em torno de si a dedicadíssima companheira de quarenta e dois anos, bem como um dos filhos, Hipólito e a mulher deste.
"Muito grande pesar causou nas rodas artísticas e do Instituto da França o desaparecimento desse homem que, ao talento, aliava a maior integridade de caráter e a máxima bondade de coração, e tudo isto realçando a extraordinária delicadeza de maneiras. Não tinha sequer desafetos. Visitado por inúmeros confrades e colegas, durante a enfermidade, tirou-lhe Ramey a máscara logo após o falecimento, com o fim de lhe fazer um busto. Aos funerais, precedidos de solene ofício na Igreja de São Sulpício, e realizados no cemitério de Montparnasse ou do Sul, dois dias mais tarde, acudiu grande concorrência de artistas, literatos e cientistas; dentre os numerosos membros do Instituto, presentes, destacava-se a classe das Belas-Artes, em peso, que vinha prestar ao seu decano as últimas homenagens.
"À beira da sepultura, leu o ilustre Gros, muito comovido, um discurso de Castelan, também acadêmico, em que era lembrado, a par do talento de Taunay, a nobreza de seu caráter. Teve rivais, talvez, o nosso amigo; nunca inimigos.
"Sua inalterável serenidade e modesta franqueza desarmavam a inveja. A pureza de costumes, por assim dizer patriarcais, e a ausência de ambição, asseguravam-lhe tranqüilidade. Ultimamente, só deixava o seu retiro para assistir às nossas sessões, certo de ali encontrar todo o respeito e consideração que lhe eram devidos e, o que mais o penhorava, a mais terna afetuosidade de todos nós. Correu-lhe uma vida serena, mas não sem glória, como as águas dessas fontes que, embora escondidas sob as modestas frondes, nem por isso deixam de refletir os mais puros raios do astro do dia." ("A Missão Artística de 1916, A. Taunay).
O velho pintor, que foi o primeiro barão de Taunay, deixou entre nós uma descendência ilustre, figurando na primeira linha seu filho Felix-Emile Taunay, segundo barão de Taunay, seu neto, visconde de Taunay e seu bisneto dr. Afonso de Escragnolle Taunay.

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Monday, May 7, 2007

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Este é o Site de estudo, pesquisa e transmissão da Psicanálise. Temos como objetivo complementar o estudo da psicanálise com o estudo da arte que é a capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma idéia, valendo-se da faculdade de dominar a matéria.Manifestam-se por meio de elementos visuais e táteis, como linhas, cores, volumes, etc., reproduzindo formas da natureza ou realizando formas imaginárias, compreendendo o desenho, a pintura, a gravura, a colagem, a escultura, etc.O pintor suíço Paul Klee disse uma vez que "a arte não imita o visível: cria o visível". Sua frase sintetiza uma das principais discussões da história da arte, aquela que opõe de um lado os adeptos da imitação e de outro os da invenção. Mais sistemático, o pintor russo Vassili Kandinski definiu três elementos constitutivos de toda obra de arte: o elemento da personalidade, próprio do artista; o elemento do estilo, próprio da época e do ambiente cultural; e o elemento do puro e eternamente artístico, próprio da arte, fora de toda limitação espacial ou temporal.Evolução do significado. A significação da palavra "arte" e de suas equivalentes em outras línguas variou muito ao longo dos tempos e das civilizações. Na pré-história, decerto expressava o sentido exclusivamente prático que tinham, então, as atividades artísticas. Na antiguidade, designava ocupações tão diferentes como as de orador, de esgrimista ou de tecelão: era sinônimo de ofício ou habilidade e pouco se diferençava da técnica, ou mesmo da ciência. Em toda a Idade Média, no Renascimento e nos séculos seguintes a palavra "arte", em diversas línguas, serviu para designar tanto o trabalho de intenção estética como outros sem nenhuma relação com isso, o que se pode ver em expressões remanescentes como "artes e ofícios" ou "obra-de-arte" (na engenharia, nome dado a construções como pontes, viadutos etc.). Só no século XIX a palavra passou a ser aplicada predominantemente à criação estética e às várias "belas-artes" (denominação que também ganhou curso nessa época) e, no século XX, freqüentemente se restringe às artes plásticas (em "crítica de arte", "exposição de arte" etc.).Embora toda tentativa de conceituar um fenômeno como a arte seja problemática, por tudo isso se observa que é indispensável a fixação de três aspectos caracterizadores: (1) a arte é produto de um ato criativo; (2) a cada instante ela corresponde, direta ou indiretamente, às concepções ideológicas da sociedade em que aparece; e (3) é universal, intrínseca ao ser humano, ao longo de sua história. A partir daí, pode-se dizer, em primeira instância, que toda criação artística constitui um resultado da atividade do homem. Os fenômenos físicos e naturais não são obras de arte, ainda que em muitos casos sejam belos, e até para serem assim considerados é necessário o testemunho do ser humano.Seria, por ora, uma definição de amplitude excessiva, pois aponta uma atividade humana chamada "arte", sem mostrar nada que efetivamente a identifique. Na verdade, quase todas as ocupações e quase todos os frutos do trabalho humano já foram chamados de "arte". Apesar disso, Aristóteles, em sua Poética, sustenta que todas as artes imitam a natureza e se classificam conforme a maneira pela qual o fazem (com cores ou formas, com sons ou ritmos, palavras etc.).Na Idade Média, a base da transmissão do saber era o ensino das chamadas sete artes liberais, que compreendiam o trivium (gramática, retórica e dialética) e o quadrivium (aritmética, geometria, astronomia e música). Durante séculos a indistinção prevaleceria tanto em expressões como "arte da guerra" ou "arte de amar","arte culinária" e tantas outras, como na própria diferença, às vezes impertinente, entre um "artesão" ou "artífice" e um "artista".Também as denominações de "artes maiores" e "artes menores", que em Veneza e Florença dos séculos XIII e XIV só se referiam a atividades comerciais, depois do Renascimento passaram a representar uma hierarquia que classifica, de um lado, arquitetura, escultura, pintura, literatura , música e, de outro, cerâmica, tapeçaria, marcenaria etc., isto é, todas as artes que, além da função estética, tenham igualmente um sentido utilitário.Uma vez registradas todas essas variações na maneira de compreender e arrolar a produção artística, deve-se admitir que, o aspecto mais determinante na identificação de uma obra de arte é o fato de constituir atividade humana, ou seu resultado, que suscite reação estética. Isso tanto se aplica às ditas belas-artes como àquelas mais estimadas pela utilidade. Todavia, não é menos certo que, em uma arte essencialmente útil como a arquitetura, o que consideramos propriamente artístico não é sua utilidade, mas seu componente estético, da mesma forma que não sentimos admiração por uma ânfora grega quanto a sua serventia como recipiente de líquido, mas em função da elegância de sua forma. Desse modo, o fundamental é o componente estético.Teoria da arteConceito. De um ponto de vista genérico e com base em qualquer dos teóricos modernos, a arte é pois todo trabalho criativo, ou seu produto, que se faça consciente ou inconscientemente com intenção estética, isto é, com o fim de alcançar resultados belos. Se bem que o ideal de beleza seja de caráter subjetivo e varie com os tempos e costumes, todo artista -- seja ele pintor, escultor, arquiteto, ou músico, escritor, dramaturgo, cineasta -- certamente investe mais na possível beleza de sua obra do que na verdade, na elevação ou utilidade que possa ter. Nas artes visuais, contemporaneamente chamadas artes plásticas, esse traço geral esteve sempre presente, assim como os outros que eventualmente se lhe acrescentam, isto é, a originalidade, o aspecto crítico e muitas outras características.Como se preocupa mais com a beleza do que com a verdade, o artista jamais aceita apenas o real como fonte de matéria-prima. Até mesmo quando historicamente orientado pelo realismo -- como atitude e movimento estético -- não pode dispensar como fonte de matéria-prima, e de seu trabalho, seu mundo interior, sua experiência subjetiva e, em uma palavra, sua imaginação. Bem consideradas as coisas, é possível depreender o credo estético de um artista conforme o maior ou menor peso conferido por ele a essas duas fontes primordiais, o real e o imaginário.Imaginação e criação. Como o real, em si, pode despertar no homem, além da arte, tanto a filosofia como a ciência, deve-se apontar como fonte mais determinante da criação artística a imaginação. Esta, em última análise, é a capacidade de projetar imagens. A partir de um núcleo inicialmente incerto de emoção e de necessidade expressiva, o artista concebe uma imagem. Gera do nada alguma coisa vivente, e do caos extrai a ordem , isto é, chega a uma relação de partes harmônicas. O aprimoramento das habilidades do artista torna-se necessário para que possa comunicar a outras pessoas aquilo que concebe. A arte transforma-se numa linguagem composta de imagens e símbolos, pela qual o homem se comunica em termos mais perceptivos do que conceituais.O papel do artista, portanto, é interpretar, explicar e dramatizar o mundo em que vive, em todos os seus aspectos. Enquanto processo criativo, a arte envolve a participação tanto do artista criador quanto de seu público. A produção artística desenvolve-se, desse modo, em dois ou três tempos: com o próprio artista como força primeira, com o intérprete ou crítico como intermediário e com o público como destinatário final. Os três componentes tomam parte no processo e a participação de cada um depende da intensidade de seu empenho.Assim, a produção de obras de arte não se acha confinada entre os artistas: em suas atividades cotidianas, todos produzem imagens, como o falar, o gesticular, o vestir, pois, consciente ou inconscientemente, estão envoltos no processo pelo qual projetam sua própria imagem psicológica e social. Mais ainda: ao participar de uma obra de arte como seu observador, o homem não é um receptor passivo de imagens e impressões, mas também um agente do processo criativo. Ao entrar em contato com a obra de arte, precisará recrutar uma série de imagens, percepções e impressões correspondentes, frutos de sua própria imaginação e experiência. A intensidade de sua participação pode ser bem menor do que a do artista criador, mas estará envolto, como espectador, na atividade dinâmica de corresponder à mensagem. Pela educação, poderá ainda disciplinar a imaginação, desenvolvê-la, conferir ao olho e à mente vocabulários perceptivos capazes de lhes possibilitar a recepção e o entendimento de matizes cada vez mais sutis de percepção. Paralelamente, sua acuidade crítica há de ficar cada vez maior. As imagens mentais, produzidas como são por sensações, assumem determinadas formas, perceptivas e simbólicas, associadas à visão (imagens visuais), à audição (sonoras), ao olfato (olfativas), ao paladar (gustativas), ao tato (táteis) e ao movimento muscular (imagens cinestésicas). A expressão artística recorre sobretudo aos chamados sentidos superiores da visão e da audição mas, embora menos diretamente, também se vale dos demais.Classificação das artes Como ficou bastante claro, elaborar uma classificação das artes é tarefa das mais difíceis, dada a necessidade de se adotar um critério objetivo e universal a propósito do próprio conceito de arte. Todavia, restringindo-se o critério às disciplinas tradicionalmente consideradas artísticas, ou seja, às belas-artes, aquelas cujo fim primordial é proporcionar uma impressão estética a seu receptor, vêem-se claras diferenças entre elas.Por isso, atentando especialmente para os meios que cada uma utiliza, conheceram-se diversas classificações, que permitem, pelo menos, a delimitação de seus elementos constitutivos. O primeiro a chamar a atenção para o problema da diversidade das artes foi o alemão Gotthold Ephraim Lessing, que em Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766; Laocoonte ou Sobre os limites da pintura e da poesia) analisou as interferências da linguagem poética na pintura. No século XIX, o tcheco Robert von Zimmermann organizou uma classificação das artes segundo suas formas de representação: (1) artes de representação material: arquitetura, escultura etc.; (2) artes de representação perceptiva: pintura, música; (3) artes de representação do pensamento: poesia.Tais distinções, no entanto, eram excessivamente vagas, uma vez que seu autor reduzia os elementos temporais a espaciais ou "representações" e não hesitava em afirmar que o ritmo era apenas uma forma particular da simetria. Há, por isso, uma precisão maior nas classificações da arte em função de seus meios expressivos, como a que se segue:(1) Artes espaciais. Incluir-se-iam entre as artes espaciais todas as artes plásticas. Seria proveitoso, neste ponto, distinguir as bidimensionais, como o desenho e a pintura, e as tridimensionais, como a escultura e a arquitetura. Características definidoras dessas artes seriam sua situação espacial, sua atemporalidade -- não implicam um desenvolvimento no tempo -- , e o fato de que o sentido mais importante para sua apreciação estética é a visão, motivo por que também foram chamadas "artes visuais".(2) Artes temporais. Seriam temporais todas as artes que implicam um processo no tempo. Costumam distinguir-se as artes sonoras, como a música instrumental -- que, além disso, é intermitente, isto é, só existe como tal quando é executada -- e as artes verbais, que compreenderiam gêneros literários como a poesia e o romance.(3) Artes mistas. Consideram-se na área das artes mistas as disciplinas artísticas em que intervêm, combinados, elementos pertencentes aos dois grupos anteriores. O teatro, por exemplo, ainda que seja um gênero literário, inclui a representação espacial; a dança é ao mesmo tempo espacial e temporal; e a ópera compreende, além disso, componentes literários, assim como o cinema.Formas e técnicasA arte está sempre ligada às circunstâncias históricas e geográficas em que se situa. Quando, por exemplo, se teve em mira reconstruir os templos da Acrópole no século V a.C., em Atenas, as intenções de Péricles e de Fídias teriam assumido forma inteiramente diversa, se não fosse a quantidade de mármore existente no monte Pentélico, há alguns quilômetros apenas. Do contrário, teria sido preciso usar a pedra trazida por mar desde a Jônia, através do Egeu.Assim também o gênio escultórico de Michelangelo teria se desenvolvido de maneira diferente, se não fosse a qualidade do mármore de Carrara e de outras regiões da Itália. De forma parecida, um jovem pintor que tivesse nascido no século XVI, em Veneza, dificilmente poderia vir a ser um grande muralista, se decidisse permanecer em sua cidade natal, onde as condições climáticas desaconselhavam a prática do afresco e estimulavam a da pintura a óleo. É claro que um artista medieval teria de optar pela forma bidimensional, representada pelo mosaico ou pela iluminura, enquanto outro, renascentista, optaria pelas técnicas da tridimensionalidade, proporcionadas pelas perspectivas linear e aérea.Cabe ao artista, portanto, e de acordo com as possibilidades do meio, a escolha do método expressivo, dos utensílios e técnicas mediante os quais se comunicará com os homens. Será preciso ainda, mediante uma prática permanente, aprimorar sua habilidade de maneira a subjugar materiais e técnicas a seus projetos. Pode, assim, aspirar a soluções pessoais para a expressão de suas idéias e emoções. Secundariamente, deverá levar em conta certas considerações externas, como natureza das encomendas e fins a que se destinam.Sua obra será exibida em ambiente sacro ou profano? Seu destinatário é uma elite ou o público em geral? O meio expressivo, assim como os materiais e técnicas empregadas pelo artista, inevitavelmente revelarão os gostos de seu tempo, as idéias dominantes e as tendências estilísticas da época.O estilo pessoal do artista, conseqüentemente, será determinado não apenas pelo espírito do período histórico em que vive e produz, como por sua habilidade artesanal e pela natureza das diversas técnicas de que se valha. A técnica do afresco, por exemplo, remonta a tempos antigos e, embora tenham variado muito as formas de sua representação, os métodos e procedimentos básicos do afresco pouco se alteraram desde os tempos greco-romanos.Outras técnicas, como a encáustica ou o mosaico, caíram em quase completo olvido, apesar de tentativas esporádicas para ressuscitá-las. No entanto, continuam aparecendo novas técnicas e, logo depois de uma fase de experimentação, passam a integrar a prática dos artistas contemporâneos. Relacionem-se, por exemplo, o duratex, empregado há algumas décadas como suporte pictórico, o acrílico e outros novos materiais da escultura, a serigrafia e muitas outras técnicas de gravura. À medida que variam as técnicas, o escultor de hoje utiliza tanto o cinzel quanto o maçarico, pois o metal continua a ter larga utilização.Artes plásticas. Conforme as qualidades intrínsecas ou as finalidades a que se destinem, as artes plásticas ou artes visuais podem ser classificadas em quatro categorias: pictóricas, escultóricas, construtivas e aplicadas. As artes pictóricas são as que se desenvolvem sobre uma superfície bidimensional, como o desenho (a bico-de-pena, a tinta, a carvão, a pastel, a giz), a pintura (óleo, têmpera, aquarela, guache), a gravura (plana, de incisão, de relevo), o mosaico e a fotografia. Entre as artes escultóricas se colocam todos os tipos de escultura, do baixo-relevo ao bloco esculpido. A arquitetura corresponde sozinha à terceira categoria, das artes construtivas e, entre as artes aplicadas ou utilitárias, enumeram-se a cerâmica, os trabalhos em vidro, marfim, madeira, materiais têxteis etc. As artes aplicadas também são às vezes subdivididas em utilitárias e decorativas.São elementos básicos das artes plásticas o ponto, a linha, o plano, a textura, a cor, a massa e o espaço. Tais elementos ocorrem conjuntamente em qualquer obra de arte, embora um ou outro seja sempre levado a sobrepujar os demais, segundo o estilo e as pretensões do artista.Ponto. O elemento mais simples é pois o ponto, pequena marca em determinado espaço que pode chamar a atenção do olhar, conforme sua posição (foco). Isolado, é elemento estático; combinado com outros pontos, pode-se transformar em dado sugestivo de movimentação e de ritmo.Linha. Uma sucessão contínua de pontos passa a ser a linha, capaz de sugerir deslocamento e de tornar-se expressiva por si mesma. Uma linha horizontal pode exprimir a calma, o repouso, a estabilidade; a vertical, a dignidade, a altivez; a oblíqua, o desequilíbrio, a transição, a queda; a curva, a sensualidade.Plano. Espaço ocupado pela obra de arte, o plano pode ser real ou ideal como, por exemplo, na arquitetura ou na pintura. Compreende o espaço positivo, ou seja, aquele que verdadeiramente é utilizado pelo artista, e o espaço negativo, ou seja, o das zonas de repouso, e que corresponde à pausa musical. Dá-se o nome de "composição espacial" à disposição, no plano, dos espaços positivos e negativos.Textura. A textura é um elemento que deriva da própria qualidade física do plano. O papel, o pano, a madeira, a pedra, cada um desses materiais tem sua textura inconfundível e que se impõe ao tato: é o que Bernard Berenson denominou valores táteis de uma obra de arte. A textura muitas vezes é qualidade fundamental da obra e, como tal, não se mostra apenas para ser vista: precisa ser tocada.Cor. Elemento dos mais determinantes é a cor, que ocorre universalmente na natureza, como na obra de arte. Define-se como qualquer sensação visual que derive da luz. As cores perceptíveis no arco-íris chamam-se matizes e podem ser reduzidas a 12, embora exista entre elas um número infinito de gradações: amarelo, amarelo-verde, verde, azul-verde, azul, azul-violeta, violeta, vermelho-violeta, vermelho, vermelho-laranja, laranja, amarelo-laranja.As cores encontradas na natureza são o vermelho, o amarelo e o azul. São as chamadas cores primárias. Misturando-se duas cores primárias, obtém-se uma das que são ditas secundárias. Desse modo, a mistura de amarelo e azul dá o verde, a de amarelo e vermelho, o laranja, a de azul e vermelho, o violeta. A mistura, em partes iguais, de uma cor primária e uma secundária dá um matiz terciário: amarelo-laranja, vermelho-laranja, amarelo-verde, azul-verde, azul-violeta, vermelho-violeta.Outra noção muito empregada é a de cores quentes e frias. Estariam no primeiro caso as que, por associação com determinadas idéias, lembram o calor do sol e o fogo (o amarelo, o laranja, o vermelho), e no último caso as que lembram a noite, o mau tempo, o gelo (o azul, o violeta). A disposição de sentido harmônico, num plano, de cores quentes e frias em alternância recebe o nome de "composição cromática". A expressividade ou o significado particular de determinadas cores foi especialmente valorizada por alguns artistas e tendências. É famosa a declaração de Van Gogh de que procurara "exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas".Massa. Assim como a cor é de importância primordial para a pintura e secundária para as demais artes plásticas, a massa é fundamental para as artes tridimensionais, escultura e arquitetura, embora também esteja presente nas artes bidimensionais, ao menos como ilusão. A noção de massa pressupõe a quantidade de matéria utilizada na obra de arte e a presumível gravidade a que essa matéria estaria submetida. Todas as massas se aproximam de uma das formas geométricas básicas (a esfera, o cilindro, o cubo, o cone, a pirâmide) e é no reconhecimento de tais formas que o ser humano alcança uma de suas maiores fontes de satisfação nesse campo. Isso é evidente entre os arquitetos egípcios que construíram as pirâmides, entre os arquitetos góticos que faziam suas catedrais em forma de cone ou na escolha feita por Brancusi de uma forma cilíndrica elementar como base de seus Pássaros. Espaço. O último dos elementos é o espaço, que age diretamente sobre a estrutura de qualquer obra tridimensional e, negativamente, sobre as bidimensionais (em que o espaço negativo é aquele não ocupado por nenhuma massa). O espaço adquire sua máxima importância na escultura e na arquitetura modernas. Um dos axiomas da teoria da arte é que os espaços positivos, isto é, aqueles efetivamente trabalhados pelo artista, concorrem igualmente com os espaços negativos para a eficiência do todo.Técnicas da pintura. Como em qualquer outra das artes plásticas, a imagem pictórica é fictícia, isto é, não tem existência física tridimensional. Visto que o artista só trabalha sobre um plano, tem de recorrer a expedientes que lhe possibilitem representar os objetos no espaço. Tais métodos incluem a perspectiva, o chiaroscuro e o uso da cor. A perspectiva linear parte das premissas de que, à proporção que os objetos se afastam do olho, ficam parecendo menores; e de que a área em torno deles, de diluição da forma, perde seus contornos à distância.O chiaroscuro, ou gradação entre a luz e o sombreado, tal como estes são refletidos pelos objetos, produz o efeito do modelado -- termo que os pintores tomaram de empréstimo à escultura. É preciso ainda observar a perspectiva cromática, baseada no princípio de que as cores "quentes" (como o vermelho) parecem mais próximas do espectador do que as "frias" (como o azul).Os materiais de que uma pintura se compõe dependem sempre das técnicas empregadas, mas há três que são indispensáveis na maior parte dos casos: uma superfície (denominada suporte pictórico), os pigmentos utilizados na obtenção das cores e os utensílios com que se espalham esses pigmentos sobre o suporte.O termo "agente", em pintura, tem um significado especial, pois designa o veículo de suspensão e fixação dos pigmentos. Um desses veículos é o pastel: bastões de giz a que se acrescentam as cores, visados para pintar sobre papel. Terminada a obra, esparge-se um fixador. Outro veículo é a aquarela, em que os pigmentos são diluídos em água e as tonalidades controladas segundo a maior ou menor quantidade desse líquido. Aplica-se sobre papel ou seda. Já na técnica do guache, adiciona-se às tintas de aquarela um ingrediente opaco, como o branco-de-zinco, com a obtenção de peculiares efeitos de textura.A pintura do afresco é feita com tintas de aquarela sobre uma superfície ainda úmida de reboco e cal, em geral aplicados sobre muro ou teto. Combinadas, a pintura e o reboco secam conjuntamente e passam a fazer parte da superfície, que impregnam de maneira duradoura. Na têmpera, a substância aglutinante é a gema do ovo ou qualquer outra com igual teor de viscosidade. Essa técnica pode-se aplicar a muros, madeira ou tela, com ótimos resultados em durabilidade, textura e brilho. Um dos tipos de têmpera tem como veículo a caseína, extraída do leite.O óleo é, de certo modo, o mais flexível dos veículos. Secando lentamente, permite ao pintor efetuar gradativas correções em seu trabalho, até atingir a qualidade desejada. Ao contrário da têmpera, que é opaca, a pintura a óleo permite a refração da luz e, conseqüentemente, a obtenção de efeitos luminosos e de transparência. Mais recentemente, fizeram-se experiências bem-sucedidas com resinas sintéticas e piroxilinas, tintas vinílicas e outras. Os muralistas mexicanos foram pioneiros na adoção de tais materiais, muitas vezes sobre uma superfície pictórica de cimento Portland.Para aplicar os pigmentos, o pintor ordinariamente utiliza pincéis de vários tamanhos, com cerdas também de espessura variável. Facas, espátulas, cabos de pincel e os próprios dedos são às vezes empregados para alcançar certos efeitos. Há mesmo quem aplique a tinta diretamente com o tubo, ou com uma bomba de ar comprimido, ou usando um vaporizador.Se bem que a pintura seja uma arte bidimensional, é possível adicionar-lhe uma terceira dimensão. A própria superfície do suporte pode ser realçada, por exemplo, com uma espessa camada de gesso. Ou então o pintor poderá lançar mão de grossas camadas de tinta, que constituem a técnica do impasto. Mais modernamente, a tridimencionalidade pode-se obter com a adição, aos pigmentos tradicionais, de areia, sementes, pequenos objetos etc.Na maioria das pinturas a óleo, a mistura dos pigmentos se faz na própria superfície pictórica, não na palheta. Mas acontece, às vezes, que o artista não deseja propriamente misturar os pigmentos e sim justapô-los, deixando aos olhos de quem veja o quadro a tarefa de misturá-los mentalmente. Colocando assim, lado a lado, em pequenos pontos, pigmentos amarelos e azuis, o resultado será a formação, na retina do espectador, de belas tonalidades verdes. A técnica, a que se deu o nome de pontilhismo, foi de ampla utilização por pós-impressionistas que desejavam sugerir a brilhante natureza da luz solar.Algumas técnicas artísticas apenas se assemelham às da pintura, como o mosaico, os têxteis e o vitral. O mosaico consiste na composição com grande quantidade de pedrinhas achatadas, de cor e brilho variáveis (tesserae), de maneira a formar um desenho sobre um fundo de argamassa. Embora certos efeitos de luz e sombra, e mesmo de perspectiva, possam ser obtidos, a essência do mosaico é uma bidimensionalidade que melhor se traduz em padrões de estilo abstrato ou semi-abstrato. É também o caso do vitral, como de certos têxteis como a tapeçaria e o bordado, processos artísticos fundamentalmente bidimensionais.Técnicas da arquitetura. Historicamente, a arquitetura deveria ser o ponto de partida de qualquer análise das artes plásticas, uma vez que forneceu ao homem o abrigo contra a intempérie e uma moldura de segurança para suas atividades domésticas, religiosas e sociais. Em sentido amplo, a arquitetura pode englobar o planejamento urbano e regional, o paisagismo etc.A arte de construir é possivelmente o melhor exemplo de cooperação e identificação básica entre as belas-artes e as artes utilitárias, entre a beleza e a utilidade, entre a forma e a função. Um edifício compreende a solução de uma série de problemas práticos associados à finalidade a que se destina, seja templo ou habitação, fábrica ou biblioteca.A primeira preocupação de um arquiteto é a definição e articulação do espaço externo e o encerramento do espaço interior. Desde o momento em que se traça um círculo ou um quadrado sobre um terreno, uma área foi separada de outra, e teve início o processo arquitetônico. À medida que preenche o espaço, o arquiteto depara com problemas já técnicos já de ordem estética. Deve, no emprego dos materiais, preocupar-se com sua qualidade, textura, cor e capacidade, com a correta proporção entre massas e vazios, com o controle e o fluxo da iluminação, com a relação harmônica de portas e janelas com o espaço fechado e, sobretudo, com a existência das diversas pessoas que poderão viver e trabalhar no interior e em torno do edifício.A história da arquitetura poderia ser definida como a solução gradativa de problemas estruturais. A transição que vai do teto mais primitivo e da rude construção em treliça até as colunas verticais que suportam traves horizontais estende-se por todo o período que vai do começo da civilização às antigas culturas egípcia e grega. Os romanos fizeram bom uso do arco, da abóbada e da cúpula, e souberam compreender melhor a função de arrimo das paredes de alvenaria.No final da Idade Média apareceram o arco pontiagudo, os sistemas de vigamento e de pilastras. A essa altura, praticamente todos os problemas relativos à construção com tijolos ou alvenaria tinham sido resolvidos. Poucos novos progressos se registrariam até a primeira revolução industrial, exceto em aspectos concernentes à decoração.No século XIX, com o advento do ferro fundido e das estruturas de aço, começou uma nova era arquitetônica, que possibilitou edifícios mais altos, maiores e mais leves. Com os progressos tecnológicos do século XX, novos materiais como o concreto armado, o alumínio e os vidros especiais, somados a muitos novos métodos de engenharia, revolucionaram as conquistas da arquitetura. A partir daí, a arquitetura, enquanto arte, e a engenharia, enquanto ciência prática, separadas desde os tempos do Renascimento, reaproximaram-se cada vez mais.Técnicas da escultura. Como a arquitetura, a escultura desenvolveu-se no espaço tridimensional. Ao contrário dela, no entanto, pode representar formas naturais, além das puramente abstratas. A escultura e a arquitetura coexistem sempre em estreito relacionamento, já que a maior parte do ornato arquitetônico, tanto externo quanto interno, é concebida em termos escultóricos: frisos, cornijas, estátuas dispostas em nicho e tantas outras modalidades.Há dois tipos de escultura: em relevo, em que as formas se destacam de um fundo, contempladas contra um plano, e em redondo, em que as figuras se desenvolvem livremente no espaço real. Certos tipos de escultura moderna chegam a fazer uso do movimento real (mobiles), tangidas pelo vento ao serem suspensas no ar. O movimento em si mesmo torna-se parte da escultura, quando anteriormente podia ser simulado ou sugerido.Teoricamente, qualquer material capaz de ser plasmado e de reter a forma assim obtida pode ser usado pelo escultor. Os materiais tradicionais são a madeira, a argila, a pedra e o metal. Em cerâmica, argilas de vários tipos são inicialmente plasmadas a mão e a seguir, endurecidas ao fogo. A talha em madeira ou pedra também se acha entre os procedimentos mais antigos e rudimentares, enquanto a escultura em metais, como cobre, prata ou ouro, assim como a moldagem em bronze, requerem técnicas bem mais complexas.Os escultores do século XX passaram a utilizar metais como alumínio, ferro, aço, tratados com métodos e ferramentas recentes como a fundição e o maçarico. Foi o fascínio pelos materiais novos e pelas técnicas inéditas que levou ao aparecimento da escultura abstrata. Também as sobras das sociedades industriais e de consumo -- como, por exemplo, as engrenagens, os discos de aço, a sucata, o lixo, as carcaças de velhos automóveis -- foram encaradas como matéria-prima pelos escultores, que realçam desse modo o relacionamento cada vez mais estreito entre o homem e a máquina. Além disso, novos materiais sintéticos, plásticos, fibras de vidro, papel, papelão, integram também a criação escultórica.Costuma-se dividir as técnicas da escultura em dois grandes grupos, conforme se baseiem na adição ou subtração de matéria. No primeiro caso, o escultor, que trabalha, de um modo geral, com material mole e plasmável como a argila, cera ou gesso, cria sua obra a partir de um núcleo central e dá forma e volume ao trabalho, do centro para a periferia. O produto final pode ser submetido a um processo de endurecimento em forno (caso da terracota) ou transferido, mediante moldagem, para um metal como prata ou bronze.Muitos escultores contemporâneos trabalham com o método aditivo: fazem assemblages de pedaços de madeira, pedra, metal, plástico etc. Pela técnica subtrativa, o escultor, dispondo de um bloco de matéria sólida como madeira ou mármore, desbasta-o pouco a pouco, trabalhando do exterior para o interior. O material, portanto, é gradativamente removido e o que dele resta constitui o produto final ou escultura propriamente dita.Além de ter de ordenar linhas, planos, massas e volumes, o escultor deve levar em consideração a textura e a cor dos materiais que emprega, bem como a função que sobre estes exercerão a luz e o sombreado. Os valores táteis têm papel importante e a iluminação deve também preocupar o escultor, que terá sempre em vista o local em que será exposto o trabalho: se dentro de um aposento iluminado artificialmente, se ao ar livre e à luz natural, se iluminado do alto para baixo ou de baixo para cima etc.É devido a esses fatores que, algumas vezes, esculturas que foram tiradas de seu cenário original e colocadas em museus já não impressionam tanto quanto antes. Um bom exemplo são as esculturas do frontão do Partenon: concebidas para serem apreciadas a uma altura de cerca de 11m, no Museu Britânico são vistas ao nível do olho humano, inevitavelmente com menos impacto.Dentre as artes menores de caráter tridimensional, destaca-se a do ourives, que trabalha com metais. Seus materiais, embora às vezes mais preciosos que o metal do escultor, também são maleáveis e podem ser moldados, mas ensejam ainda importante trabalho de decoração, pelo qual são gravados ou engastados conforme a técnica do repoussé (de impressão à mão) ou são submetidos a técnicas como a da damasquinaria (pela qual são embutidos desenhos de ouro ou prata em metal brilhante) ou o esmaltamento cloisonné (em que os motivos, em esmalte, são separados em pequenos compartimentos).Além das artes decorativas, como a ourivesaria, o entalhe em osso e marfim, lapidação de pedras preciosas e numismática (retratos em camafeu), existem outras artes que reúnem beleza e utilidade, como a cerâmica, a cestaria, a vidraria, a marcenaria etc. O moderno desenho industrial também é cada vez mais expressivo.Filosofia da história da arte:Criação eminentemente alemã, a filosofia da história da arte ocupa um lugar intermediário entre a estética, a teoria geral da arte e a história da arte. Com a estética, participa da investigação filosófica da criação artística. Ao contrário do que faz a história descritiva da arte, procura investigar as leis do desenvolvimento artístico, considerando-as sob o ângulo historicista. Ao procurar fixar o ritmo desse desenvolvimento, visa estabelecer o sentido da história da arte. É assim uma ciência-síntese e integra as chamadas ciências do espírito.O fundador dessa ciência foi Wilhelm Dilthey que, em Das Erlebnis und die Dichtung (1905; A experiência e a poesia), apresentou os critérios gnosiológicos de sua abordagem. Ao determinismo causalístico das ciências exatas, Dilthey preferiu a compreensão psicológica. Dessa maneira, as ciências do espírito livraram-se do naturalismo mediante um retorno radical a Hegel. Um dos fatores dessa tônica hegeliana foi a influência de Benedetto Croce, para quem o que continuava vivo na filosofia de Hegel era a supremacia do pensamento na compreensão da realidade.No campo da historiografia das artes, essa mudança de perspectiva mostrou-se bem característica na oposição entre os métodos de Karl Schnaase e Jacob Burckhardt, o primeiro voltado para o problema das relações da arte com o conjunto da vida social e espiritual, particularmente o povo e a raça, e o último preocupado com o estudo do objeto artístico, seu valor intrínseco e suas peculiaridades. Fundou, assim, a historiografia formal da arte, cujo objetivo primordial é a crítica do estilo. Essa orientação fez de sua obra Die Kultur der Renaissance in Italien (1860; A cultura do Renascimento na Itália) um marco literário em que o Renascimento é definido como o berço da civilização moderna.As questões da forma também atraíram a atenção de Konrad Fiedler, que trabalhou com os conceitos de Gestaltung (configuração) e Formung (conformação). Mas a síntese entre as posições historicistas e analítico-formais foi alcançada por Alois Riegl, que chegou a uma filosofia transcendental da arte e opôs-se às teorias materialistas, que faziam derivar, geneticamente, todas as formas artísticas das propriedades do material e da técnica empregados em sua elaboração.Com seu conceito de vontade artística, Riegl contestou a concepção mecanicista que via na obra de arte um produto como outro qualquer, de fins utilitários. Vários teóricos aperfeiçoaram a visão de Riegl, entre os quais Max Dvorák, Hans Tietze, Richard Hamann, Erwin Panofsky e Fritz Saxl, que ressaltaram o caráter humano e individual da criação artística, assim como suas implicações na participação dos sentidos de quem cria e na formação dos estilos.A forma voltou a ser o centro das atenções na obra de Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915; Conceitos fundamentais da história das artes), em que ganhou especial relevo a descrição fenomenológica da arte clássica e da arte barroca. Wölfflin situa-se como mediador entre a obra de arte e o espectador: quer ensinar a ver e educar os olhos para que saibam interpretar a obra de arte.Outra importante contribuição é a de Wilhelm Worringer, que interpretou a arte como uma espécie de história psicológica do homem. Na verdade, amplia a metodologia histórica ao assentá-la numa "psicologia do estilo", como expressão do espírito de uma época e atitude existencial do ser humano diante do mundo. O estilo, para Worringer, não se distingue como forma expressional do artista, mas como signo de um contexto histórico-cultural.O idealismo retornou à cena com os estudos de Max Dvorák sobre os irmãos van Eyck, mas Frederick Antal tomou o caminho inverso, ao tratar da pintura florentina dos séculos XIV e XV com rigoroso realismo histórico. Já a visão sociológica foi iniciada por Michael Haberlandt, mas uma e outra perspectivas, de realismo histórico e social, ganharam vasta contribuição nas obras de Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst (1953; História social da arte) e Philosophie der Kunstgeschichte (1958; Filosofia da história da arte). Sua interpretação do maneirismo em Der Manierismus; die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst (1964; O maneirismo; a crise do Renascimento e a origem da arte moderna) é um dos pilares da filosofia da história da arte contemporânea.Na atualidade, o caminho de Hauser foi enriquecido pelos estudos de Moritz Geiger (fenomenologia), do austríaco Hans Sedlmayr e do inglês Herbert Read, assim como pela participação da psicanálise -- desde os estudos do próprio Freud sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo -- e do marxismo de Ernst Fischer, Georg Lukács, Lucien Goldman, Karel Kosik, Galvano della Volpe. O pensamento dos alemães Theodor Adorno e Walter Benjamin trouxe novas luzes para a interpretação do fenômeno da criação estética e, nos Estados Unidos, a reflexão de Fredric Jameson demonstra claramente como, na visão de Adorno, "a obra de arte reflete a sociedade e é histórica na medida em que recusa o social e representa o último refúgio da subjetividade individual em relação às forças históricas que ameaçam esmagá-la".História e estilo:Ao longo dos tempos, e à medida que se sucedem as gerações, a arte experimenta mudanças em sua maneira de ser e cabe à história da arte avaliar a importância dessas modificações. Mas a história deve ser, mais do que uma enumeração interminável de fatos, um ordenamento destes (com suas conseqüências), de modo que toda prioridade seja dada aos realmente mais importantes. Também o historiador da arte deve ordenar por classes os fatos de que dispõe, segundo um critério de qualidade.Uma vez que, como expressão da consciência humana, a arte se acha intimamente ligada aos grandes movimentos culturais de cada época, costuma-se às vezes designá-la de acordo com os principais períodos em que se divide a história da humanidade. Assim, fala-se em arte da antiguidade, medieval, do Renascimento e moderna, recorrendo-se a uma divisão demasiadamente ampla, mas válida.O ocaso da Grécia e da Roma clássicas e o início de uma nova era entre as invasões bárbaras e a coroação de Carlos Magno podem ser detectados tanto na arte como nos demais campos da atividade humana. De igual modo, as alterações ocorridas na arte, por volta de 1500, podem servir para marcar o fim da Idade Média tão claramente quanto a Reforma e o descobrimento da América.Essas classificações simplificadoras, no entanto, também são limitadas. Como a história surge com o documento escrito, as civilizações que não deixaram sua crônica tendem a ser desprezadas em muitos manuais de história da arte. Pouco a pouco, a arte pré-histórica foi revelada pelos arqueólogos, ao mesmo tempo que culturas até então desdenhadas pelos historiadores, como as das sociedades "primitivas" da África, da América, da Oceania e das regiões polares, mais bem estudadas, mostraram possuir estilos próprios, de cuja análise surgiram novas luzes para a compreensão da arte contemporânea.É erro considerar toda arte da antiguidade como mero estágio preliminar da arte medieval, da mesma forma que não se pode ignorar a contribuição dos verdadeiros precursores da Europa medieval, isto é, os saxões, celtas e ilírios. A arte medieval parece constituir um retrocesso quando comparada com a grega clássica. Em relação à arte pré-histórica européia, todavia, constitui um desenvolvimento progressivo e natural. Assim, ignorar a arte pré-histórica européia é sugerir que a arte medieval não teve infância ou adolescência.O historiador da arte do século XX deve considerar todas as áreas culturais em relação umas às outras. Verá que cada uma possui características peculiares, se bem que influências de outras áreas freqüentemente possam ocorrer. A arte da Europa é perfeitamente distinguível da do Extremo Oriente e dentro da própria Europa é nítida a diferença entre a arte européia ocidental e oriental, sobre a qual se fez sentir, durante séculos, a influência bizantina.Embora não exista nos livros de história nenhuma indicação de que a Europa tenha constituído uma unidade cultural, o estudo de suas manifestações artísticas revela claramente como a passagem do românico para o gótico, do Renascimento para o Barroco e daí para a arte moderna ocorreu de modo semelhante em todos os países europeus.A arte é um instrumento de aferição tão agudo que pode detectar as menores variações. Apesar de alguns pontos que todos têm em comum, os países europeus apresentam estilos nacionais característicos. O gótico francês difere do alemão, do italiano ou do inglês. O especialista pode distinguir diferenças ainda mais sutis. Pode, por exemplo, afirmar se uma Madona de cerca de 1500 foi executada no norte ou sul da Alemanha, ou se determinado desenho é da mão de Dürer ou de Grünewald. Na fixação de um estilo particular, o artista constitui, na verdade, a unidade menor.O problema do estilo vai mais longe. Quando se indaga "que estilo é esse?", a tendência é pensar não em termos de um artista ou mesmo de um país em especial, mas no período histórico em que a obra teria surgido. Um estilo individual ou nacional é determinado por fatores que se revelam constantes. Pode-se reconhecer um mestre em função de algo imitável nele, ainda que suas obras mais antigas sejam diferentes das de sua maturidade.O conceito de período estilístico, ao contrário, baseia-se na idéia de modificação. Ninguém falará em estilo "alemão primitivo" ou "alemão tardio" e sim nas diferentes fases atravessadas pelo gótico na Alemanha. É bem verdade que a arte de determinadas regiões se alterou bem pouco, se comparada à da Europa: a arte egípcia, por exemplo, mostra modificações relativamente pequenas no transcurso de milênios, e ocorre o mesmo com certos aspectos da arte bizantina, quase inalterados entre os séculos XIV e XVIII.O período cristão-primitivo ocupa posição-chave, a meio caminho entre os períodos clássico e medieval. Por volta dos séculos III e IV, os cristãos começaram a conciliar as formas clássicas a seus ideais. As primeiras obras de arte cristãs foram produzidas num cenário ainda pagão, e era lógico que, em seu estilo, revelassem essa origem pagã. No entanto, já continham novos elementos que cedo iriam gerar um estilo abstrato e transcendente, que anuncia certas tendências da arte medieval.Ocorre freqüentemente, por exemplo, um significativo desprezo para com o volume, e não há a preocupação de evocar individualidades, sempre que se trata da forma humana. Tais características teriam sua plena realização na arte solene e imutável de Bizâncio, embora até mesmo a arte bizantina mostrasse dualidade estilística, com um tanto de clássico e um tanto de hierático.A arte carolíngia dos séculos VIII e IX dá nova vida a formas antigas e tardias, insinuando-se nas tradições do norte, puramente abstratas. Sob esse aspecto, pode ser considerada a base a partir da qual se desenvolveu um estilo artístico ao mesmo tempo europeu e pós-antigo. O estilo carolíngio era internacional. Com a fragmentação do império de Carlos Magno, no entanto, cada novo país assim surgido passou a desenvolver seu estilo nacional.A arte otoniana dos séculos XI e XII caracteriza-se por um estilo rígido e monumental, inteiramente diferenciado do que então dominava na França, Espanha, Itália ou Inglaterra, embora todos esses estilos se tivessem originado na arte carolíngia. Nessa época, estava começando um dos mais fecundos períodos históricos da arte inglesa. Talvez o lugar de destaque na arte do período saxônico coubesse à escola de pintura de Winchester, que entremostra um relacionamento inteiramente original entre as figuras e a ornamentação, encontro notável de elementos clássicos e abstratos, capaz de gerar um novo estilo repleto de antecipações expressionistas.O estilo românico, que predominou nos séculos XI e XII, era essencialmente arquitetônico e marcou o início de uma fase de grandes construções em toda a Europa. Representou um rompimento quase completo com os modelos antigos e foi secundado pelo emprego, em larga escala, da decoração escultórica. Foi um estilo monumental, em que todas as formas eram reduzidas a seus elementos mais simples e, apesar de seu internacionalismo, desenvolveu-se de maneira mais característica na França.Dotado de maior dinamismo foi o estilo gótico, que se implantou entre os séculos XII e XV. Estilo também essencialmente arquitetônico e internacional, se bem que adquirisse peculiaridades em cada país, o gótico substituiu o tratamento frontal pela utilização de diagonais e oblíquas, ao mesmo tempo que conferia muito maior importância à percepção do espaço. O arquiteto gótico elevou massas imponentes a grandes alturas. Parecia querer atenuar a lei da gravidade e conseguia um equilíbrio todo feito de tensões. Para alguns autores da moderna história econômica e social dedicada a esse período, a altura e magnificência das catedrais góticas expressaram muito mais o orgulho da burguesia ascendente e a competição entre suas cidades do que um surto de fé e espiritualidade.A tensão já não se acha presente no estilo renascentista que se seguiu. Mas a rígida monumentalidade foi tão alheia ao espírito renascentista como o foi ao ideal gótico tardio. É que, se a arte medieval era antes de tudo simbólica e como que apartada da vida, a renascentista achava-se imbuída da experiência que o artista trazia do mundo exterior. A tendência a reproduzir a aparência real das coisas, que acabaria por gerar o realismo fotográfico de fins do século XIX, teve suas raízes na arte renascentista. Logo, porém, haveria de surgir uma nova reação a essa fase "clássica", com o advento do maneirismo no século XVI e já como prelúdio do barroco. O maneirista interpretava as formas de modo até certo ponto engenhoso, embora torturado.A arte barroca dos séculos XVII e XVIII substitui o equilíbrio e repouso renascentistas pela constante sensação de movimento. O estilo barroco, no entanto, não pode ser comparado ao gótico: neste, a forma é espiritualizada e, naquele, intelectualmente elaborada. O artista barroco exalta o esforço físico e procura combinar uma energia toda terrena com elementos místicos. Obtém, assim, efeitos de incrível impacto dramático. O vigor desses resultados transforma-se em graça e frivolidade no período rococó, quando as formas se mostram ainda mais elaboradas, mas com uma sobrecarga decorativa que, nas últimas décadas do século XVIII, marca o final de um longo processo de desenvolvimento.O renascimento neoclássico, que se verificou por volta de 1800, teve todo o aspecto de um movimento natimorto, tanto que, durante sua vigência, a arquitetura original deixou de ser praticada. A princípio, as formas arquitetônicas gregas e romanas ainda foram habilmente manipuladas por arquitetos capazes, mas a seguir se transformaram em frios pastiches ou meras imitações de modelos antigos.Como um estilo implica antes de tudo adequação entre a vida mental e a existência física, e os homens do começo da era industrial pouco tinham em comum com os que construíram o Palazzo Pitti ou com a corte de Luís XIV, não é de se surpreender que essa época de cópias servis não alcance qualquer resquício de estilo próprio. Só a pintura realizou avanço significativo, romântica, realista, no final do século XIX já naturalista. O impressionismo, que se manifestou em seguida, trouxe cenas e paisagens em que a luz e a atmosfera se combinam de maneira quase impalpável. Em alguns casos já anuncia a arte abstrata do século XX.Foi necessária a arte moderna do século XX para que aparecessem estilos novos e inconfundíveis de arquitetura. Graças a novas técnicas e materiais, os edifícios de hoje, em suas diversas tendências, não se assemelham a quaisquer outros das épocas anteriores. Assim também os pintores, escultores, desenhistas, gravadores trabalham em direções completamente novas. Em sucessivas vertentes de renovação, caracterizaram-se vivamente o expressionismo, o fauvismo, o surrealismo, o cubismo, o abstracionismo, as artes pop, op, conceitual, minimalista e tantas outras manifestações artísticas do século XX.A breve síntese das modificações estilísticas descritas sugere a existência, no campo da arte, de uma lei da evolução capaz de repetir o que se passa na natureza. A idéia parece fortalecer-se quando se observa que uma mesma espécie de ritmo prevaleceu na arte pré-histórica, na da Grécia e Roma antigas. À arte grega que teve início nos séculos VII e VI a.C., no chamado período arcaico, seguiu-se o período "clássico" (séculos V e IV a.C.) e, depois, uma fase "barroca".Para encerrar o ciclo grego, houve o período helenístico (séculos IV a I a.C.), de indiscutíveis tendências naturalistas. No entanto, as grandes diferenças existentes entre a arte da antiguidade e a da Europa ocidental mostram como a liberdade pode ser exercida, mesmo nos supostos limites da "lei da evolução natural". A arte grega clássica iria dominar, por bem pouco tempo -- com exceção da Itália -- a arte ocidental cristã do Renascimento. A cultura da Europa setentrional e ocidental é mais bem traduzida pelo gótico, e nada há mais diferente de uma catedral gótica do que um templo grego.O estudo da evolução dos estilos mostra bem a relação entre as obras de arte e o período em que surgem, ou entre as obras de arte e o artista capaz de criá-las. Mostra também a influência de períodos sucessivos sobre construções que levaram muito tempo até serem dadas como prontas. O especialista pode situar uma obra de arte, ou agrupar obras anônimas, conforme diferentes escolas ou autores, assim como pode, com tais critérios, detectar falsificações.Arte popular. No sentido mais comum, a arte popular é a criação de artes plásticas, musical e poética de pessoas das camadas sociais carentes de instrução e afastadas da população urbana e industrial. Como a arte primitiva, a arte infantil e a dos doentes mentais, a arte popular se faz à margem do processo cultural expresso nas artes, nas idéias e costumes da civilização contemporânea.Constituem produtos de arte popular, no campo das artes plásticas, os objetos feitos com fins utilitários, decorativos, religiosos, lúdicos e expressivos, como ferramentas, utensílios domésticos, a própria casa e seu equipamento, roupa, jarros, toalhas bordadas ou tecidos, rendas, papéis cortados, estatuetas de animais e de figuras humanas, xilogravura, imagens religiosas, ex-votos, objetos de devoção, brinquedos etc. É uma produção artesanal destinada a satisfazer necessidades materiais e espirituais inerentes a determinadas faixas da população, em geral de parcos recursos econômicos e isoladas dos grandes centros urbanos.Os estilos e conteúdos desses objetos exprimem o gosto, as atividades profissionais e os costumes de seus produtores e consumidores. Tanto estes como aqueles, em condições normais, não vêem tais produtos como arte e sim como coisas necessárias à vida diária, manifestações de seus sentimentos e de suas habilidades. Muitas vezes se confundem produtor e consumidor, pois a expressão tende a ser impessoal e coletiva, e a criação, como a da criança, espontânea e a crítica.Há uma constante interação entre arte popular e arte culta. Em países como o Brasil, a arte popular pode subdividir-se segundo os diferentes povos ou culturas envolvidos: a arte indígena, por exemplo, não só constitui um todo à parte como mostra características muito distintas de acordo com a tribo em que se origina. Afora esses casos especiais, deve-se considerar como categoria básica dos produtores de arte popular a dos artesãos de tradição. São os que herdaram tradições locais ou de ofício, sendo sua evolução determinada dentro de certas constantes sociais. São assim os ceramistas, cesteiros, bordadeiras, rendeiras, latoeiros, santeiros, entalhadores, marceneiros etc.O marginalismo da arte popular no que diz respeito à cultura das classes instruídas não é apenas uma característica, mas condição necessária à sua sobrevivência. Esse isolamento, no entanto, nunca foi absoluto e, com o tempo, tendeu a romper-se. É certo que ainda hoje, mesmo na Europa, comunidades de caráter rural e de atividade artesanal muito arraigada coexistem com a civilização industrial. Tanto quanto se pode prever, porém, essas comunidades acabarão por ser absorvidas e, com elas, as tradições artísticas que representavam. Dentro desse processo, as manifestações de natureza expressiva, decorativa e religiosa, mais que as utilitárias, oferecem resistência à incessante cultura dos centros urbanos, que tende a configurar o fenômeno estudado como cultura de massa, especialmente a partir do desenvolvimento dos modernos meios de comunicação.BIBLIOGRAFIA:Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.Dicionário Aurélio Século XXI, Editora Nova Fronteira.


EDUCACIÓN POR EL ARTE *

"UNA NUEVA DIMENSION DE LA ARTE EN LA EDUCACIÓN " ( Autora : Sandra Waihrich Tatit )