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Friday, November 16, 2007

* Acabar com a impunidade ainda é possível *


*EDUCACIÓN POR EL ARTE
A certeza da impunidade é um dos terríveis sentimentos pelos quais sente a maioria dos brasileiros, vítimas de determinados crimes pelos quais tenha vivenciado. Muitas pessoas dizem que não é mais possível acabar com a mesma, mas eu digo, confiante, que existe a possibilidade de, um dia, isso ocorrer, desde que haja, de fato, a aplicação, na sua íntegra, das leis que existem em nosso país para punição dos mais diversos delitos e criminosos. Pensa-se, a princípio, que as leis foram feitas para protegerem os poderosos. Concordo, porém acredito que essas mesmas leis podem se voltar contra aqueles, desde que se tenha uma conscientização por parte do Poder Judiciário brasileiro quando da aplicação em concreto das leis. Não é ilusão alguma que tenhamos daqui para frente a punição de alguns poderosos, porém, atualmente e há muito tempo, isso não acontece. Vejam o caso de nossa Corte Maior, o Supremo Tribunal Federal. É difícil para este Tribunal a aplicação de pena para quem possui foro por prerrogativa de função, também chamado foro privilegiado. Isso faz com que a impunidade grasse em nosso país numa constante impressionante. Espero, confiante, que a impunidade no Brasil acabe um dia, a partir do momento em que se tenha vontade para promover seu fim ou pelo menos minimizar seus efeitos terríveis.

Sunday, August 12, 2007

* EL ARTE : FACTOR DETERMINANTE EN EL PROCESSO EDUCATIVO *


*EDUCACIÓN POR EL ARTE * SANDRA WAIHRICH TATIT


Bertha Lorena Vera Verján

Esta investigación es una aportación teórico metodológica con la finalidad de proporcionar conocimientos y experiencias propias del arte interpretativo, creativo y expresivo en el niño de edad escolar y está dirigido a aquellos maestros interesados en impartir la educación artística, y al mismo tiempo, a profesores que imparten la materia que no poseen el conocimiento de la importancia que ésta tiene en el desarrollo cognoscitivo, socioafectivo y psicomotriz del educando. Este estudio explica los procesos que subyacen en el desarrollo creativo, sensitivo e intelectual del escolar, así como las conductas que se producen en la práctica artística, y se fundamenta en aspectos psicológicos, pedagógicos y estéticos.
El arte es de vital importancia en la educación ya que es generador del desarrollo de la expresión creativa natural que todo ser trae consigo, y estimula tanto las cualidades como los valores sociales, morales y la autoestima. Además, tiene la finalidad de introducir al educador y al educando en la ardua y fascinante tarea de la creatividad, la sensibilidad, la apreciación artística y la expresión, factores que contribuyen al espíritu creativo y social de todo individuo.
El hombre es por naturaleza un ser que necesita comunicarse y expresarse para relacionarse con los demás. Es un ser único, con una capacidad de autenticidad en su expresión individual y con un lenguaje que lo diferencia del mundo animal. Precisamente por este lenguaje el hombre puede expresarse y crear sus propios símbolos. El individuo ha creado una simbología a través del tiempo; ésta se va transformando de acuerdo con su evolución intelectual, social y cultural. El hombre crea diferentes lenguajes y expresa sentimientos ya sea por medios orales, escritos, corporales, musicales o gráfico pictóricos. Al ir desarrollando su lenguaje el hombre está contribuyendo a su desarrollo intelectual, creativo y sensitivo. "En la primera infancia, los niños construyen un repertorio de sensaciones, rutinas y expectativas. A partir de sus experiencias, confieren un sentido práctico a sus mundos físico y social. Basándose en esta experiencia, entre los dos y los seis años, los niños normales recorren el enorme camino que los transforma de animales exploradores en seres humanos usuarios de símbolos" (D. J. Hargreaves, 1991:44-47).
Trasladando estos fundamentos a la expresión y creatividad en el arte, tendremos a consideración el desarrollo evolutivo en el educando que le permita "manifestarse artísticamente en el campo escolar y por ende socialmente". De acuerdo con sus etapas de desarrollo el dominio de la actividad artística va persistiendo de forma creativa e interpretativa. Para que llegue a su cauce se necesita de la estimulación del ambiente escolar y de la sociedad misma.
El niño, desde el momento de su nacimiento, busca el conocimiento del mundo por medio de la percepción, ya sea visual, táctil o auditiva, y posteriormente llega a una etapa de conocimiento interpretativo e imitativo. En la medida que va creciendo, busca la forma de comunicación y expresión en relación con los demás; para esto, toma los elementos que considera importantes para su entendimiento, comienza a utilizarlos artísticamente y a proyectar situaciones vivenciales, que expresan sus relaciones con lo social, lo familiar y lo escolar.
Es aquí donde el niño (de acuerdo con su etapa de desarrollo) comienza a manejar la simbología (su simbología), su interpretación del mundo de acuerdo con su edad. La creatividad y la imaginación van de la mano con estos dos elementos; crea sus fantasías transformándolas en elementos artísticos según la manifestación simbólica que van adquiriendo; es así como va creciendo dentro de ese proceso de creación artística; su intelectualidad debe ir a la par con su imaginación para ir creando su autenticidad expresiva. "El simbolismo o lenguaje intelectualizado presupone, por lo tanto, el lenguaje imaginativo o lenguaje propiamente dicho. Debe haber, en consecuencia, una relación correspondiente entre las teorías sobre los dos" (Collingwood, 1993:213-214).
Artísticamente el niño va fortaleciendo su conocimiento. Cuando ingresa a la escuela primaria recibe un condicionamiento que va limitando su forma de expresión, esto es, cuando el niño no recibe de manera integral la educación. Aquí comienza el problema, cuando no se le promueven las habilidades y las destrezas, cuando la educación se convierte en teoría y se pierde la practicidad y se aplica un aprendizaje conductivo y no inductivo. Todo esto constituye un rompimiento en el desarrollo que vuelve al niño más retraído y menos expresivo.
El respeto de la individualidad y expresividad del educando es muy importante, ya que esto proporciona al niño el equilibrio para que su aprendizaje sea más significativo. Artísticamente, el niño cumple una función evolutiva que le va ha permitir el desarrollo creativo y colectivo, así como cierta estabilidad emocional. Si el maestro no respeta al niño en su expresión, éste está contribuyendo a crear un problema en el educando que imposibilita su formación integral, con la consecuente subestimación y confusión del valor que esto representa. A esto agregamos que los maestros, al romper la necesidad real de expresión de sus alumnos, comienzan a tomar modelos dados para que el niño reproduzca formas, representaciones e imitación de vivencias u objetos que no le corresponden. Pedagógicamente, el maestro no está logrando su función social, ni el niño se está formando como un ser creativo y con la capacidad para resolver los problemas con los que se enfrenta.
Si el niño no está en contacto con la enseñanza artística como un objetivo necesario para su desarrollo psicomotor, sensitivo e intelectual en la primaria, esto ocasiona que al iniciar el nivel secundario tenga dificultades tanto del manejo psicomotor de las habilidades físicas, como en el desarrollo de su pensamiento. Se vuelve un reproductor de esquemas, sin propuestas ni iniciativas, ya que el entusiasmo que desprendía del hecho de ser niño en el campo del conocimiento del mundo se transformó en desinterés del saber porque ha perdido el elemento más importante: la creatividad.
"Aquello que enriquece al niño en su capacidad creativa no es la obra creadora sino su proceso creador, es decir, ese suceder continuo de decisiones de toma de postura ante un diálogo abierto con aquello que se está creando. Esto es lo que le afianza en su personalidad. ¿Y no es acaso esto la base de partida de toda educación? Lo que no queda plasmado en el papel, aquello que no se puede elogiar como obra maestra, puesto que no se ve ni se oye, es importante porque ha quedado plasmado en lo más profundo del ser y es el alimento de sus raíces que ha sido engendrado durante el proceso creativo" (Bisquert, 1977:93).
La danza, la música, el teatro y las artes plásticas en la educación establecen una serie de condiciones importantes que ayudan a la integridad en el desarrollo del alumno, tales como la psicomotricidad, la expresión y la simbología; la imaginación y la creatividad, el sentido estético, la apreciación artística, la sensibilidad, la percepción y el conocimiento. Si estos elementos integradores de la educación artística no se establecen en el campo educativo, la formación del niño no se realizará dentro de un sentido pleno y difícilmente habrá una relación armónica entre el individuo y el mundo exterior.
Mi experiencia como maestra de educación artística me permite plantear uno de los principales problemas en relación con las actividades artísticas: el cumplimiento de estas actividades se orienta hacia la realización de actividades festivas o conmemorativas y no como un proceso integrador de las diferentes etapas de desarrollo. Esto va en relación con lo que señalan diversos autores: "Paradójicamente hay también un acuerdo general en que hoy día, esta educación no se lleva a cabo de la forma adecuada: la educación artística aparece en segundo plano respecto a otras áreas del currículum como matemáticas lectura o ciencias" (Hargreaves, 1991:11). "A menudo, las artes se consideran como adornos, o como actividades extracurriculares; y, a la hora de efectuar recortes presupuestarios, entre los primeros que los padecen se encuentran los cursos o profesores de educación artística" (Gardner y Grunbaum, 1986:1).
En los campos educativos fundamentalmente existe la ausencia del trabajo creativo y expresivo, por el hecho de que en la educación no se imparten las actividades artísticas. Esta situación tiene su base en el hecho de que existen pocos maestros especializados en el área y pocas escuelas dedicadas al arte; esto ocasiona una falta de promoción de las actividades creativas e intelectuales, un desequilibrio emocional y corporal, y una cadena de inseguridades en el educando, así como la desvalorización individual, ocasionada por el desinterés tanto de padres de familia como de educadores mismos, esto es; por el desconocimiento de lo que es y significa el arte en la educación. Otra problemática surge cuando el maestro, aparte de su desconocimiento en el área, no lleva una metodología adecuada con una pedagogía creativa y comienza a utilizar elementos equivocados en las actividades, esto es, cuando recurre a:
• La repetición de estereotipos.
• El condicionamiento reforzado por la reproducción de modelos ya establecidos (la copia).
• La utilización de dinámicas puramente individuales y no colectivas.
• La realización de actividades que no apoyan la formación del alumno, partiendo de su etapa de desarrollo.
• La falta de estimulación en el desarrollo motor, creador e intelectual.
• La falta de respeto de la simbología del niño.
• La no realización de una decodificación pedagógica (interpretación del trabajo creativo del niño).
• El manejo de las actividades artísticas de forma eventual y no como continuidad del proceso educativo.
Estas actividades y formas pedagógicas poco elaboradas y analizadas por el maestro, ocasionan en el niño:
• Desvalorización individual.
• Imposibilitan su formación integral.
• Confusiones en su personalidad.
• Desequilibrio emocional.
• Falta de capacidad para ser productivo y no reproductivo.
En este contexto, la educación artística, "el arte, es utilizado nada más que como un medio y no como un fin en sí mismo". El propósito de la educación por el arte es usar el proceso de creación para conseguir que los individuos sean cada vez más creadores no importando en qué campo se aplique esa capacidad.
La introducción de la educación artística en los primeros años de la infancia podría muy bien ser la causa de las diferencias visibles entre un hombre con capacidad creadora propia y otro que, a pesar de cuanto haya sido capaz de aprender, no sepa aplicar sus conocimientos, carezca de recursos o iniciativa propia y tenga dificultades en sus relaciones con el medio en que actúa. Puesto que percibir, pensar y sentir se hallan igualmente representados en todo proceso creador, la actividad artística podría muy bien ser el elemento necesario de equilibrio que actúe sobre el intelecto y las emociones infantiles" (Lowenfeld, 1961:2-5).
Esto se fundamenta en el proceso de desarrollo del niño y el pre-adolescente en su evolución psicofisiológica; necesita de un apoyo que corresponde a los maestros y a los padres, para que la integración de este proceso se dé en forma más natural y ayude al alumno a aceptarse como un ser integral, capaz de adaptarse a las diferentes circunstancias vitales y sentirse dentro del medio social; donde va a colaborar con una visión creadora y participativa. Si los maestros no participamos en el apoyo de los alumnos, dándoles los elementos básicos necesarios; los alumnos se verán por consecuencia en situaciones sumamente inapropiadas y deprimentes. A esto agregamos que la carencia de actividades de expresión artística en el niño y el pre-adolescente trae como consecuencia un retraso en el desarrollo evolutivo en los aspectos cognoscitivo, socioafectivo y psicomotriz, así como un desequilibrio en el proceso de aprendizaje tanto intelectual como emocional. Si al niño se le impartiera el arte pedagógicamente como un proceso creativo evolutivo para su desarrollo intelectual, espiritual y social, respetando cada etapa que transcurre en su educación, se lograría incrementar su posibilidad creativo productiva a la vida sociocultural; además, el niño aplicaría proyectos significativos dentro del arte y la cultura para su transformación individual y colectiva. Los niños que no desarrollan un proceso creativo en la escuela actúan con niveles atrasados hasta de seis años o más, por esto, es necesario motivar al niño a que cumpla al ritmo correspondiente su evolución expresiva.
¿Por qué fomentar el arte en la escuela?
El arte en la educación es un factor determinante en el proceso del desarrollo evolutivo, sensitivo e intelectual del alumno, constituye un medio para comunicarse y expresarse en pensamientos y sentimientos. Cuando se imparte en el aula, se comienza a trabajar con la creatividad, la expresión y el desarrollo de la apreciación estética; elementos que logran integrar la personalidad del alumno, y que, en sí mismos, pueden llegar a ser terapéuticos, ayudar a liberar tensiones y a proponer soluciones creativas en la vida cotidiana. Su objetivo fundamental es lograr el proceso creativo en la educación; esto resultaría de forma más objetiva si este proceso llevase un planeamiento teórico práctico en los doce años de educación básica media; su importancia reside en la maduración de la personalidad del educando y considera un equilibrio en cuanto a pensamiento/cuerpo, razonamiento/sensibilidad.
Hemos podido constatar que el proceso creador proporciona al que lo realiza gran satisfacción personal, una satisfacción equilibrante que armoniza al individuo consigo mismo, estableciendo las bases necesarias para su maduración e integración social. Asimismo, la persona que experimenta un proceso de creación, desarrolla hábitos y pautas creativas que luego extenderá a otros contextos y situaciones.
La creación artística, el conocimiento e interpretación de la imagen o la apreciación estética, son palabras —conceptos— con las que intentamos referirnos a ese gran mundo de las creaciones plásticas.
En la mayoría de los casos, las ideas no son muy claras. Nuestra educación, que ha tomado mucho de los lados más deshumanizados de lo científico y lo técnico, y ha hecho un falso culto de lo racional, consigue que el ámbito del arte nos parezca algo mágico, irracional e inapreciable, imposible de organizar metodológicamente y, por tanto, no evaluable.
Solamente algunas personas muy dotadas —pensamos— pueden acceder o aproximarse a ese mundo: los artistas. Y rápidamente los clasificamos como un grupo especial, distinto y raro, fuera de la norma, con los cuales poco o nada podemos tener en común.
Precisamente es la idea contraria la que nosotros, educadores de arte, apoyamos. La educación artística entendida de esta manera se integra en un concepto de educación más amplio, que nos llevará a un desarrollo total del individuo, al que "sólo le ha sido otorgada una única oportunidad de vivir, con esperanzas y desilusiones, con dolor y temor, con el anhelo de amar y el miedo a la nada y a la separación" (Fromm, 1970).
Importancia de la función sensomotora
Se le llama periodo "sensoriomotor" al nivel que presenta el niño que todavía no muestra pensamiento ni afectividad que le permitan representar a los objetos o personas que rodean su ambiente, aquí el niño todavía no ha retenido una simbología. El periodo sensoriomotor tiene un desarrollo muy rápido y evoluciona durante los primeros dieciocho meses, por lo que tiene mucha importancia, ya que le permite al niño elaborar los elementos cognoscitivos que le servirán para el desarrollo de la percepción, la inteligencia y la afectividad. Cuando el niño desarrolla su motricidad está contribuyendo a la formación de la inteligencia. Después de los dieciocho meses, cuando el niño se enfrenta con la realidad externa/interna en que vive, trata de afianzarla y la expresa mediante el lenguaje, ya sea corporal, musical, gráfico o verbal, y así logra organizar, clasificar, ordenar, etcétera sus experiencias vivenciales.
La imaginación y la creatividad, factores determinantes en el proceso educativo
La imaginación nace a partir de las imágenes que va percibiendo el alumno; el niño elabora también imágenes que sueña y anhela; su fantasía está dentro de lo que él conoce, su realidad interna le permite la imaginación. La afectividad es uno de los factores que intervienen en el desarrollo de la imaginación, así como la percepción; el niño o joven puede imaginar cosas inexistentes, pero sólo al imaginarlas y plasmarlas a través del arte se convierten en existentes. La asociación de pensamiento e imagen permite el desarrollo cognoscitivo con el que se asimila la realidad externa del alumno, desde el punto de vista neurológico las imágenes se manifiestan en la mente cuando surge el movimiento de las ondas corticales o musculares, esto es, a partir de la percepción surge el movimiento y aparece la imagen mental.
Desde el punto de vista genético no existe posibilidad de sostener la imagen desde el nacimiento y no se observa manifestación alguna durante el periodo sensoriomotor, la retención de la imagen se inicia únicamente con la aparición de la función simbólica. Por esto la aparición de la imagen resulta tardía. La imitación interiorizada proporciona una copia de lo que el niño percibe por medio de sus sentidos. Las imágenes permiten que el alumno desarrolle el pensamiento y se auxilie de su simbología y exprese a partir del lenguaje que va adquiriendo su propia forma de expresión artística.
La creatividad no es la copia fiel de un objeto determinado o de una realidad; para ello existe la fotografía, que resuelve en instantes este problema; la creatividad consiste en el desarrollo de la imaginación y el sentimiento, que nos permite representar la realidad por medio de una particular interpretación de elementos, líneas, masas, tonos, colores, movimientos, formas, espacialidad, musicalidad, coordinación, etcétera; no es la simple observación y reproducción de algo externo. Cada individuo reacciona ante las imágenes reales en forma diferente, según su carácter, sensibilidad, formación, experiencia ante los hechos más significativos de su vida, lo que le permite desarrollar una expresión personal que da lugar a imágenes muy emotivas. Por esto al lenguaje artístico no solamente se le considera como un difícil pero maravilloso oficio, sino, principalmente, como un medio de conocimiento que desarrolla nuestra capacidad creativa y conceptual.
El sentido estético, aspecto necesario en el desarrollo artístico que permite integrar en el educando un estilo propio de expresión
La belleza induce al hombre a la interiorización espiritual, a la forma y el pensamiento; logra en él, el desarrollo de la sensibilidad, la flexibilidad mental para llegar al conocimiento y el trato directo de la materia.
Muchos de nosotros separamos el sentimiento del pensamiento y es necesario que estos dos se equilibren para lograr la concepción integral de la sensibilidad a la belleza. El desarrollo de la sensibilidad hace la apreciación estética; el hombre debe aprender a despertar su sentido perceptivo para que pueda reconocer el sentido estético.
A través del arte el hombre ha logrado desarrollar su actitud estética con respecto al mundo, ya que por el medio artístico es capaz de expresar y reflejar los valores, y, al mismo tiempo, la actitud subjetiva del artista (recordemos que el proceso creador trae como consecuencia la obra, ya sea a nivel educativo artístico o a nivel artístico profesional).
La estética está ligada a las formas sociales y a la conciencia del hombre de su entorno, así como la creatividad en el arte, que viene siendo el método artístico, el estilo y la dirección, ayudan al hombre a encontrar una orientación útil, humanista, que encuentra una razón en la existencia de los diferentes fenómenos de la vida, a elaborar un ideal estético avanzado de acuerdo con la vida social.
Cuando el niño maneja la creación estética está desarrollando su capacidad en diferentes niveles de potencialidad en el aspecto creativo e imaginativo; estamos convencidos los maestros que manejamos la educación artística de que son cualidades innatas y no podemos caer en el error de pensar que la educación no interviene en el proceso creador si no se estimula al educando en dirección a esto; caemos en el peligro de que vaya perdiendo su capacidad expresiva y creativa. El aspecto pedagógico didáctico en la educación artística es muy importante, ya que actúa de manera favorable en el desarrollo del niño, de su sentido estético y crea la capacidad de aceptación o no aceptación para determinar, puesto que los cánones de belleza van cambiando de acuerdo con el tiempo y la época, al igual que todas las culturas. El objetivo de la estética en la educación es proporcionar al educando elementos que propicien la transición incondicional de actitudes ante la sociedad que no se sujeten a la pasividad o a cuestiones ya establecidas, sino que intervengan en el alumno como un abanico de posibilidades con características divergentes ante las expectativas vivenciales en su entorno social y cultural.
El arte en la educación crea individuos con actitud abierta y progresiva, capaces de pensar por sí solos, con espíritu de crítica y capacidad de romper lineamientos ya estructurados; es importante intervenir con una pedagogía creativa, que dé soluciones y expectativas, estimulando con el desarrollo estético y eliminando conceptualizaciones cerradas de belleza absoluta que imponen cánones que definitivamente obstaculizan el pensamiento creativo.
Percepción e inteligencia; un equilibrio en el aspecto artístico.
La percepción se produce a través de las sensaciones recibidas por los receptores del cuerpo, mediante los sentidos y por órdenes motoras permite la actividad de la función sensomotora; los estímulos son los que producen la actividad de reacción a partir de sensaciones recibidas por objetos externos. Al percibir, el alumno está interpretando de forma significativa las sensaciones que le producen los objetos externos, logrando así un conocimiento de éstos.
Los procesos psicológicos que intervienen en la educación, tales como la memoria, el aprendizaje, la creatividad, la imaginación, son funciones de las capacidades perceptuales del organismo. Con el desarrollo motor del educando se está dando la base de la maduración del sistema nervioso que permite el desarrollo de la capacidad perceptiva. Estas capacidades son las que el educador debe orientar para que el alumno logre el desarrollo integral y pueda con esto apreciar los valores artísticos y culturales. A partir del desarrollo sensorial el educando adquiere las imágenes que le permiten activar su función motora, lo que lo llevará a la evolución intelectual; dentro de esta actividad se va adquiriendo una sensibilidad cada vez más fina de tipo sensomotor gratificante en la relación sujeto objeto.
Las funciones elementales como la percepción, la motricidad, la sensibilidad y la imaginación, entre otras, hacen que surjan los primeros movimientos de la inteligencia. Otras funciones operativas como la lógica evocan los estados de equilibrio en el pensamiento. Por consecuencia partimos de la naturaleza biológica y lógica de la inteligencia.
El hombre actúa cuando experimenta una necesidad orgánica que lo lleva al desequilibrio, pero si logra readaptarse a la acción y al pensamiento y los unifica, está logrando el equilibrio, pues está intercambiando el mundo exterior con su mundo interior. Estas situaciones logran la organización mental de la inteligencia.
Las conductas suponen dos elementos que logran el equilibrio, el afectivo y el cognoscitivo. La vida afectiva y la vida cognoscitiva son, en cierta forma, inseparables, aun por sus distinciones: lo son, por el intercambio que sucede a una acción con otra y lograron esto con la estructuración y valorización mediante la experimentación del razonamiento junto con el sentimiento.
Un acto de inteligencia supone la regularización energética interna y otra externa: la regularización interna se vale del interés, el esfuerzo, la facilidad, etcétera, y la externa, de la valorización de las soluciones buscadas y de los propios objetos.
Para estructurar la inteligencia es necesario lograr una forma de equilibrio a través de la percepción, el hábito y los mecanismos sensoriomotores elementales. Debe considerarse que el equilibrio implica una evolución que lo lleve a ser más estable y más amplio, para lograr la organización de las estructuras cognoscitivas. La inteligencia constituye el equilibrio con el que el niño logra la adaptación por medio del aspecto sensoriomotor y cognoscitivo, así como la asimilación de las acciones y respuestas a su mundo exterior, logrando acomodarlos a su organismo y su medio social.
A modo de conclusión
Tanto el alumno como el profesor son elementos de la sociedad en la que se integran. En gran parte a través de determinadas formas de comunicación artística, esta relación se maneja en un mundo de imágenes, por lo que resultan necesarios los conocimientos básicos, así como su uso mediante el proceso creativo, interviniendo en la maduración personal, contribuyendo a una mejor formación humana y un desarrollo cultural que le permita la integración y el desenvolvimiento plenos en el ámbito social. Este tipo de enseñanza consigue el equilibrio total de elementos y el desarrollo de la capacidad de análisis y de síntesis, así como la divergencia del pensamiento, de ahí su importancia como función armonizadora de la personalidad humana.
Lógicamente estas bases o fundamentos tienen que traducirse a unas líneas de practicidad donde se articule una mezcla de teoría y experimentación; es conveniente que esta forma de aprendizaje se realice desde la experiencia personal. Como afirma Torrente Ballester: "El arte no se entiende: se vive". Esto es tan cierto, que cabría decir que la enseñanza artística, más que un cúmulo de conocimientos, es un estilo, una manera de enfocar nuestra actitud hacia las cosas, hacia el entorno; una especie de predisposición especial para captar la belleza y la armonía y a su vez producirla. "El arte se encuentra verdaderamente en la naturaleza y lo posee quien de ella puede extraerlo", nos dice Durero. Y, en realidad, ¿qué somos los hombres sino naturaleza?
La creación artística constituye un extenso camino por los confines educativos, un camino difícil y apasionante a su vez, tanto para el maestro como para el alumno. Para el logro de esta actividad artística como un proceso creativo evolutivo, es necesario añadir que el conocimiento es la base de su construcción y debe contener los aspectos psicológicos, pedagógicos, sociológicos, culturales y artísticos para que este proceso cumpla su función de manera integral.
Tomemos en cuenta que el avance del educando se irá dando según la capacitación que tengamos como maestros; es preciso despojarnos de ideas arcaicas que suponen que el niño sacará de una manera espontánea todas sus habilidades, destrezas y creatividad; el alumno se desarrollará de forma espontánea y sincera pero siempre y cuando el maestro lo estimule, dándole los elementos prácticos de la expresión artística, para que él se desenvuelva en ese campo.
Para concluir es necesario recordar a todos los maestros, preocupados por la educación artística, que un programa representa una guía de estudio, que no necesariamente se tiene que manejar paso a paso como receta, sino que tiene que tener una flexibilidad que permita adecuarse a las necesidades del grupo escuela, en el ámbito sociocultural. Además, es necesario hacer la reflexión de que un profesor de educación artística requiere conocimientos generales, que le permitan estar constantemente actualizado, ya sea en esta área, así como en otras que estén ligadas directamente con la educación artística y la cultura.
Bibliografía
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Leontiev, L. et al., El hombre y la cultura. Problemas teóricos sobre educación, Grijalbo, México, 1967.
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Widlöcher, Daniel, Los dibujos de los niños, bases para una interpretación psicológica, Herder, Barcelona, 1988.

Tuesday, June 12, 2007

LA FUNCIÓN DEL ARTE EN LA EDUCACIÓN


*EDUCACIÓN POR EL ARTE * Herbert Read
Ediciones Paidos
La finalidad de la educación
Tesis
Trataremos de exponer las opiniones de Platón sobre la función del arte en la educación. La tesis es que el arte debe ser la base de la educación. Esta tesis ha sido mal comprendida porque no se entendía qué entendía Platón por arte y por la incertidumbre acerca de la finalidad de la educación.
El arte se coloca dentro del mundo de los fenómenos naturales y se somete en ciertos aspectos esenciales a las leyes científicas. En cuanto a la educación, el hombre debe ser educado para desarrollar las potencialidades de que está dotado al nacer y hacerlo dentro de una estructura social liberal que permita una variedad infinita de tipos. Según las épocas y sociedades, esas potencialidades deben ser en ocasiones borradas por el educador para adatarlas a las tradiciones de la sociedad a la que pertenece el individuo.
Dos hipótesis
La opinión de que la bondad es natural se basa en que los animales no conocen el bien ni el mal. La bondad es el estado natural de inocencia. En algún punto del proceso evolutivo, el hombre adquirió conciencia de sí mismo y de sus relaciones con otros seres. Nació la conciencia moral, causante del desarrollo de las cualidades espirituales del hombre que constituyen la civilización. Podemos identificar el bien como las tendencias que contribuyen a la unidad de las organizaciones humanas y el mal con aquellas que la destruyen. Por tanto, plantearse si el hombre es bueno o malo por naturaleza carece de sentido.
La hipótesis que defiende que el hombre es natural y malo por naturaleza implica que para alcanzar la bondad el hombre debe someterse a la voluntad y doctrina divina sirviendo a Dios. Esta doctrina cristiana ha determinado la práctica de la educación durante la era cristiana. Conviene apoyarse en una hipótesis de neutralidad natural.
Habría que tener también en cuenta el papel del educador: la elección de éste dependerá del tipo de sociedad a la que pertenezca el individuo. Tenemos el concepto de sociedad como comunidad de personas en busca del equilibrio a través de la ayuda mutua y otro concepto de sociedad como colección de gente que se adapta a un ideal. El primer caso implica una educación enfocada a desarrollar las capacidades individuales dentro de un grupo plural. El otro, elimina las individualidades para fomentar la producción de la masa uniforme. La elección se plantea entre una educación totalitarista o bien una democrática.
Una definición preliminar
¿Cuál es la finalidad de la educación? Si nos basamos en la concepción democrática y libertaria, sólo puede ser desarrollar, al mismo tiempo que la singularidad, la conciencia social del individuo. Las características individuales de un individuo pueden ser de incalculable beneficio para la humanidad. El individuo será bueno para la sociedad en la medida en que su individualidad se realice dentro de la comunidad. La libertad es un estado del ser dotado de características positivas que deben ser desarrolladas en toda su autosuficiencia. Esas cualidades positivas eliminan las cualidades opuestas.
Surgen muchos problemas cuando comenzamos a considerar cuáles métodos adoptar para alcanzar ese fin. El crecimiento del hombre se considera como un proceso gradual de agrandamiento físico y maduración acompañado del desarrollo de diversas facultades mentales, tales como el pensamiento y el entendimiento. La función más importante de la educación concierne a la orientación psicológica, por lo que reviste gran importancia en ese sentido la educación de la sensibilidad estética, que abarque todos los modos de expresión individual, literaria, poética y musical, que debería denominarse educación estética, basada en la educación de los sentidos de forma armónica para constituir una personalidad integrada.
El ambiente del individuo no es del todo objetivo. Su experiencia no es sólo empírica. Dentro del individuo existen dos estados existenciales que pueden exteriorizarse con ayuda de las facultades estéticas. Uno es somático y se refiere a las imágenes no derivadas de la percepción externa. Los niveles subconscientes de la personalidad humana aparecen en el primer plano de nuestra conciencia como imágenes en estados de sueño o ensueño. El conjunto de tales imágenes constituye una forma de expresión, un lenguaje, que puede educarse.
Sumario
La finalidad general de la educación es fomentar el crecimiento de lo que cada ser posee de individual, armonizando al mismo tiempo la individualidad con la unidad del grupo social al que pertenece. La educación estética es fundamental en este proceso y tendrá como meta:
Conservar la intensidad natural de todos los modos de percepción y sensación.
Coordinar los diversos modos de percepción y sensación entre sí y en relación al ambiente.
La expresión de los modos de experiencia mental.
La técnica de la educación estética presenta los siguientes aspectos:
Educación visual (vista)
Educación plástica (tacto)
Educación musical (oído)
Educación cinética (músculos)
Educación verbal (palabra)
Educación constructiva (pensamiento)
No debe hacerse diferenciación entre ciencia y arte. El arte es representación y la ciencia explicación de la misma realidad. El objetivo de la educación es cultivar todos los modos de expresión y crear artistas, es decir, personas eficientes en los diversos modos de expresión.

Saturday, May 26, 2007

BIOGRAFIA ... HISTÓRIA DA ARTE ... NICOLAS ANTOINE TAUNAY


*EDUCACIÓN POR EL ARTE *

BIOGRAFIA

Nascimento:10/02/1755
Localidade:
Município:Paris
País: França
Falecimento: 20 de março 1830 (idem)
Casado(a) com:Joséphine Rondel em 1788
Pai: Pierre Antoine Henry Taunay
Mãe:
Filhos:
Felix-Emile Taunay
Adrien Aimé Taunay
Auguste Marie Charles Taunay
Theodore Marie Taunay
Thomas Marie Hippolyte Taunay
Referências Cruzadas:
Artigo:
Biografia: Nicolas Antoine Taunay (Paris, França 1755 - idem 1830) inicia estudos de pintura em 1768, com François Bernard Lépicié, e posteriormente estuda com Nicolas Guy Brenet e Francisco Casanova. Em 1773 é aluno de Louis David na Escola de Belas Artes de Paris. No período de 1784 a 1787 permanece estudando em Roma como pensionista da Academia Real de Pintura. Em 1805 é escolhido, com outros pintores, para retratar as campanhas de Napoleão na Alemanha. Com a queda do imperador viaja com sua família para o Brasil como integrante da Missão Artística Francesa. Chega ao Rio de Janeiro em 1816 e torna-se pintor pensionista do Reino. Integra o grupo de pintores fundadores da Academia Imperial de Belas Artes, Aiba, e em 1820 é nomeado professor da cadeira de pintura de paisagem da Academia. No ano seguinte, após desentendimentos surgidos pela nomeação do pintor português Henrique José da Silva para a direção da Aiba, retorna à França. Seu filho Felix-Emile Taunay torna-se professor de pintura de paisagem e posteriormente diretor da Aiba, e Adrien Taunay, o mais novo, acompanha como desenhista as expedições de Freycinet e Langsdorff .
Locais de Vida:
1793c./1796 - Montmorency (França) - Refugia-se do terror posterior à Revolução Francesa
1816/1821 - Rio de Janeiro RJ - Viaja com a família para o Brasil como membro da Missão Artística Francesa
1821 - Paris (França) - Retorna à França devido a desentendimentos surgidos pela nomeação do pintor português Henrique José da Silva para diretor da Aiba
Vida Familiar:
Filho de Pierre Antoine Henry Taunay, químico e pintor da Manufatura Real de Sèvres
Irmão de Auguste Marie Taunay, escultor
1788 - França - Casa-se com Joséphine Rondel, com quem tem cinco filhos, entre eles Felix-Emile Taunay, pintor, professor de desenho e paisagem e diretor da Aiba (1821/1851), e Adrien Aimé Taunay, o mais novo, que acompanha como desenhista as expedições de Freycinet e Langsdorff
Formação:
1768 - Paris (França) - Inicia estudos no ateliê de François Bernard Lépicié e estuda depois com Nicolas Guy Brenet e Francisco Casanova, pintor de cenas de batalhas e paisagens
1773 - Paris (França) - É aluno de Louis David na Escola de Belas Artes
1784/1787 - Roma (Itália) - Pensionista da Academia Real de Pintura
Atividades em Artes:
Pintor, ilustrador, professor
1776 - Ilustra Journée de l'Amour, de Favart
1784 - Paris (França) - Contratado da Academia Real de Pintura
1802 - Paris (França) - Nicolas Taunay e Vicente restauram a tela A Virgem de Foligno, de Rafael
1806/1807 - Executa trabalhos para a Manufatura Real de Sèvres
1816/1817 - Rio de Janeiro RJ - Realiza obras encomendadas pela Família Real
1816 - Rio de Janeiro RJ - Membro fundador da Imperial Academia e Escola Real de Belas Artes, depois Academia Imperial de Belas Artes, Aiba
1820 - Rio de Janeiro RJ - Nomeado professor da cadeira de pintura de paisagem da Aiba. Em 1821, ao retornar a Paris, seu filho Felix-Emile Taunay o substitui
1826 - Paris (França) - Membro do Instituto de Belas Artes
Atividades em Outras:
1795 - Montmorency (França) - Torna-se sócio-fundador do Instituto de França
1813/1814 - Paris (França) - Nomeado vice-presidente do Instituto de França em 1813. Assume em 1814 a presidência da instituição
HOMENAGENS/TÍTULOS/PRÊMIOS
1784 - Paris (França) - Recebe o título de Agregado da Academia Real de Pintura da França

TEXTOS CRÍTICOS
"Os traços característicos de sua obra são a fineza de toque, a habilidade e elegância da composição e a notável beleza de arquitetura... Pela ductilidade do talento, tanto pode Taunay ser considerado paisagista, cultor da pintura anedótica e animalista como pintor de história."
Afonso D´Escragnolle Taunay
TAUNAY, Affonso de E. A Missão Artística de 1816.Brasília: Universidade de Brasília, 1983. 332 p., il. p&b. (Temas brasileiros, 34).

"(...) Crescia o prestígio de Louis David e com ele o domínio do neoclassicismo. Nicolas Antoine Taunay relutou em acompanhar cegamente a nova tendência, mas não podia deixar de dar-lhe alguma atenção para não incorrer no desagrado dos apaixonados pela dominante pintura de David. Interessado pela paisagem, teve, porém, de aplicar-se também à figura, pois a estética neoclássica considerava inferior o gênero paisagístico e só enaltecia a composição de figura, a pintura 'maior', e, particularmente, aquela dedicada aos temas da Antigüidade para os quais os modelos eram invariavelmente a escultura greco-romana. Como concorrente ao Salon, Taunay alcançou grandes prêmios oficiais."
Quirino Campofiorito
CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. Prefácio Carlos Roberto Maciel Levy. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983. 292 p., il. color.

"Taunay não está interessado em representar a paisagem, mas em interpretá-la pelos efeitos de contraste luminoso. Cabe notar que a paisagem litorânea fluminense atende com freqüência às expectativas dos artistas-viajantes, havendo no mar delineado nos limites da baía uma imagem da placidez lacustre, que possibilita a serena contemplação e a associa ao sentido da poesia arcádica. Raramente relacionam-se com a tormenta do mar incontrolado.Mas a veia arcádica de Taunay ambientou-se melhor no retiro da Floresta da Tijuca, onde habita com sua família, lembrando novamente o destino de Rousseau. Tem os bosques da Tijuca como seu jardim privado e reaviva a memória da pintura pastoril. Na visão contemplativa do dia e do entardecer, a luz é o elemento poético que traça a ponte entre a vida e a pintura."
Ana Maria de Moraes Belluzzo
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos viajantes. São Paulo: Metalivros, 1994. v. 3, p. 123-124, il. color.

"A função de Nicolas Antoine Taunay como paisagista foi diferente, mas nem por isso menos importante para a construção da imagem do Brasil. (...) Além de apostar nos aspectos característicos do ambiente brasileiro - a presença dos escravos negros, dos frades, a arquitetura peculiar da casa-grande portuguesa -, Taunay utilizava também um novo e sagaz significado para a tradição da paisagem pastoral inspirada em Claude Lorraine. Os momentos de lazer na vida da Corte portuguesa nos trópicos eram assimilados ao idílio, à divagação campestre, o que é feito com apenas um leve toque da cor local, aquela característica das edificações e da vegetação. A estada de Taunay no Brasil limitou-se somente a seis anos, mas sua presença foi fecunda em conseqüências para a arte brasileira. Com seus cinco filhos — Charles, Félix Émile, Hyppolite, Théodore e Aimé-Adrien —, quatro dos quais permaneceram no Brasil após a partida do pai, ele transferiu para a Floresta da Tijuca a lembrança de sua casa de Montmorency, Mont Louis, onde vivera Jean-Jacques Rousseau, a quem o pintor conhecera pessoalmente. A paisagem que o retrata perto da Cascatinha da Tijuca, hoje no Museu Histórico da Cidade do Rio, é um testemunho quase comovente de seu diálogo com a majestade da natureza. Minúsculo, mergulhado na paisagem majestosa, o artista quase adquire o aspecto de um herói, concentrado como está em retratar uma palmeira com os humildes instrumentos de seu ofício. A seu lado, dois escravos contemplam a obra admirados; outros, mais abaixo, conduzem um burrico. Dificilmente se poderia expressar melhor o valor da educação pela observação, bem como a emoção diante da voz da natureza. Essa será a inspiração do filho Félix-Émile, ao elaborar sua versão da paisagem brasileira.Mas não se pode esquecer que Taunay é autor também de paisagens urbanas que podem ser consideradas quase partes de um panorama. As duas paisagens vistas desde o Morro de Santo Antônio, no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), exibem dois enquadramentos da cidade dotados da objetividade da câmera lúcida. Os frades, as figuras em primeiro plano, aumentam o sentido de realidade da imagem, acrescentando-lhe cor local, aquela mistura de urbano e rural, de religiosidade barroca e de modernidade que ainda devia ser visível no Rio de Janeiro colonial."
Luciano Migliaccio
MIGLIACCIO, Luciano. O século XIX. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO.Arte do século XIX. Organização Nelson Aguilar; coordenação Suzanna Sassoun; curadoria Nelson Aguilar, Luciano Migliaccio, Pedro Xexéo; apresentação Edemar Cid Ferreira; tradução Roberta Barni, Christopher Ainsbury, John Norman. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 52-53.

"A visão de Taunay é das mais interessantes entre os numerosos pintores viajantes que passaram por nosso país. Seus quadros impressionam não apenas pela qualidade da execução e o apuro da técnica, mas também demonstram a larga experiência de seu métier que permitiu ao artista produzir um resultado que se poderia chamar de 'surpresa madura' ao confrontar sua sólida formação com a descoberta da nova paisagem e dos temas inesperados que a natureza do Brasil lhe impõe. É fascinante vê-lo ainda tentar adaptar à nova paisagem do Rio de Janeiro as composições clássicas que costumava repetir na Europa, com detalhes dignos de miniaturista, e chegando a incluir mais vacas e rebanhos na paisagem brasileira que qualquer outro artista estrangeiro antes ou depois dele. (...) Ainda assim, a precisão absoluta na descrição da vegetação e da arquitetura mostra o esforço do velho artista que também pretende ser fiel à nova paisagem, mesmo que sobrepondo-lhe padrões clássicos."
Pedro Corrêa do Lago
LAGO, Pedro Corrêa do. Taunay e seu tempo. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. O Olhar distante.Curadoria Nelson Aguilar, Jean Galard, Pedro Aranha Corrêa do Lago; introdução Giorgio Della Seta; tradução Alain François, Contador Borges, Tina Delia, John Norman, Eduardo Hardman; apresentação Edemar Cid Ferreira. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 115.

Links:
Pitoresco - trechos do livro de Laudelino Freire Um Século de Pintura
Extraído do site Itau Cultural
Texto extraído do livro de Laudelino Freire: "Um Século de Pintura"
Nascido em Paris em 10 de fevereiro de 1755. Revelando com precocidade o seu natural pendor para a arte, aos 13 anos de idade já estudava no ateliê de Lepicié, passando pouco tempo depois a estudar com Brenet, pintor de história, com quem muito lucrara na aprendizagem do desenho.
De aluno de Brenet, passou a ser discípulo de Francisco Casanova, notável pintor de batalhas. Perdendo este mestre, que se retirara de Paris para Viena, outro não quis ter senão a natureza. Dela apaixonado, empreendeu longas digressões pelas florestas dos arredores de Paris, onde passava dias inteiros a trabalhar.
Em 1776, visitou a Suíça; e, no ano seguinte, se apresentava, pela primeira vez, ao público parisiense, em uma exposição ao ar livre, conseguindo então atrair a atenção dos entendidos com os seus trabalhos, que foram muito apreciados.
Em 1784, realizava outra exposição e era aceito como contratado da Academia Real de Pintura, sendo, logo depois, pelos seus merecimentos, nomeado pensionista da Academia da França, em Roma, de onde só regressou a Paris em novembro de 1784.
Deste ano em diante, os seus triunfos foram sucessivos, tornando-se pintor dos célebres da capital francesa, onde chegou a ser membro do Instituto da França, figurando os seus quadros no Louvre, em Versalles e nas principais galerias européias.
Aqui (no Brasil) chegou, juntamente com os demais compatriotas, a 26 de março de 1816, tendo embarcado no Havre a 22 de janeiro do mesmo ano. "Desde o dia do desembarque, fascinado pela beleza da paisagem fluminense, apaixonado ardente do sol glorioso das terras da Guanabara, tratou Nicolau Antônio de instalar-se em algum recanto das cercanias da cidade, onde estivesse em íntimo contato com a natureza estupenda."
Conseguiu adquirir terrenos na Cascatinha, Tijuca, onde construiu casa para sua residência e em cujo sítio encontrara, seu pincel, campo de incomparáveis belezas.
Ali, em contato direto com a natureza, trabalhando sempre, assistia o grande pintor aos atritos e lutas que logo surgiram entre os artistas franceses e o pintor português Henrique José da Silva, sem entretanto neles se envolver. Não lhe eram, porém, indiferentes, as desconsiderações que sofriam seus companheiros, chegando, por último, a incompatibilizar-se com o pintor português.
Então, desgostoso e desiludido quanto à missão que o trouxera ao Brasil, resolveu regressar à sua pátria, o que fez em 1821, substituindo-o na regência da cadeira de paisagem, seu filho Felix Emile Taunay, também seu discípulo e já artista feito aos 25 anos de idade.
Durante sua permanência no Rio, pintou vários quadros, dentre os quais os seguintes: Retrato de D. João 6º; Aclamação de Afonso Henriques; O Leão de Ândrocles; Coroação de D. João 6º; Os Pastores da Arcádia; Os Gansos de Frei Felipe; Hermínia entre os Pastores; A Noiva da Aldeia; a Pregação de São João Batista, que enviou para o Salão de Paris em 1819; além de muitas paisagens e vários quadros que lhe foram encomendados por particulares.
Chegando a Paris, voltou ao Instituto de França e continuou a trabalhar. No Salão de 1822 concorreu com onze quadros, quase todos executados no Brasil, e que são: Local sobre a Serra dos Órgãos; - Vista de Mata de Cavalos; - Entrada da Barra; - Vista do Convento de Santo Antônio; - O Velho e seus Filhos; - A Fortuna e a Crença; - Encontro de Henrique 4º com Sully ferido; - Pastora e Pastores.
Sem embargo da idade, a sua atividade era grande, continuando sempre a concorrer ao Salão e trabalhando incessantemente até a noite.
"1830 veio encontrar Nicolau Antônio Taunay combalido na saúde. Nem por isso abandonou os pincéis, os inseparáveis companheiros dos dias de alegria e de dor, de ventura e de adversidade. Tinha no seu ateliê numerosos quadros, uns acabados e outros por acabar, quando, em princípio de março, fugindo-lhe por completo as forças, viu-se obrigado a recolher-se ao leito; durante quinze dias, preparou-se, serenamente, para uma morte cristã, vindo a falecer em 20 de março, à rua Vaugirard, nº 35, tendo em torno de si a dedicadíssima companheira de quarenta e dois anos, bem como um dos filhos, Hipólito e a mulher deste.
"Muito grande pesar causou nas rodas artísticas e do Instituto da França o desaparecimento desse homem que, ao talento, aliava a maior integridade de caráter e a máxima bondade de coração, e tudo isto realçando a extraordinária delicadeza de maneiras. Não tinha sequer desafetos. Visitado por inúmeros confrades e colegas, durante a enfermidade, tirou-lhe Ramey a máscara logo após o falecimento, com o fim de lhe fazer um busto. Aos funerais, precedidos de solene ofício na Igreja de São Sulpício, e realizados no cemitério de Montparnasse ou do Sul, dois dias mais tarde, acudiu grande concorrência de artistas, literatos e cientistas; dentre os numerosos membros do Instituto, presentes, destacava-se a classe das Belas-Artes, em peso, que vinha prestar ao seu decano as últimas homenagens.
"À beira da sepultura, leu o ilustre Gros, muito comovido, um discurso de Castelan, também acadêmico, em que era lembrado, a par do talento de Taunay, a nobreza de seu caráter. Teve rivais, talvez, o nosso amigo; nunca inimigos.
"Sua inalterável serenidade e modesta franqueza desarmavam a inveja. A pureza de costumes, por assim dizer patriarcais, e a ausência de ambição, asseguravam-lhe tranqüilidade. Ultimamente, só deixava o seu retiro para assistir às nossas sessões, certo de ali encontrar todo o respeito e consideração que lhe eram devidos e, o que mais o penhorava, a mais terna afetuosidade de todos nós. Correu-lhe uma vida serena, mas não sem glória, como as águas dessas fontes que, embora escondidas sob as modestas frondes, nem por isso deixam de refletir os mais puros raios do astro do dia." ("A Missão Artística de 1916, A. Taunay).
O velho pintor, que foi o primeiro barão de Taunay, deixou entre nós uma descendência ilustre, figurando na primeira linha seu filho Felix-Emile Taunay, segundo barão de Taunay, seu neto, visconde de Taunay e seu bisneto dr. Afonso de Escragnolle Taunay.

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Monday, May 7, 2007

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Este é o Site de estudo, pesquisa e transmissão da Psicanálise. Temos como objetivo complementar o estudo da psicanálise com o estudo da arte que é a capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma idéia, valendo-se da faculdade de dominar a matéria.Manifestam-se por meio de elementos visuais e táteis, como linhas, cores, volumes, etc., reproduzindo formas da natureza ou realizando formas imaginárias, compreendendo o desenho, a pintura, a gravura, a colagem, a escultura, etc.O pintor suíço Paul Klee disse uma vez que "a arte não imita o visível: cria o visível". Sua frase sintetiza uma das principais discussões da história da arte, aquela que opõe de um lado os adeptos da imitação e de outro os da invenção. Mais sistemático, o pintor russo Vassili Kandinski definiu três elementos constitutivos de toda obra de arte: o elemento da personalidade, próprio do artista; o elemento do estilo, próprio da época e do ambiente cultural; e o elemento do puro e eternamente artístico, próprio da arte, fora de toda limitação espacial ou temporal.Evolução do significado. A significação da palavra "arte" e de suas equivalentes em outras línguas variou muito ao longo dos tempos e das civilizações. Na pré-história, decerto expressava o sentido exclusivamente prático que tinham, então, as atividades artísticas. Na antiguidade, designava ocupações tão diferentes como as de orador, de esgrimista ou de tecelão: era sinônimo de ofício ou habilidade e pouco se diferençava da técnica, ou mesmo da ciência. Em toda a Idade Média, no Renascimento e nos séculos seguintes a palavra "arte", em diversas línguas, serviu para designar tanto o trabalho de intenção estética como outros sem nenhuma relação com isso, o que se pode ver em expressões remanescentes como "artes e ofícios" ou "obra-de-arte" (na engenharia, nome dado a construções como pontes, viadutos etc.). Só no século XIX a palavra passou a ser aplicada predominantemente à criação estética e às várias "belas-artes" (denominação que também ganhou curso nessa época) e, no século XX, freqüentemente se restringe às artes plásticas (em "crítica de arte", "exposição de arte" etc.).Embora toda tentativa de conceituar um fenômeno como a arte seja problemática, por tudo isso se observa que é indispensável a fixação de três aspectos caracterizadores: (1) a arte é produto de um ato criativo; (2) a cada instante ela corresponde, direta ou indiretamente, às concepções ideológicas da sociedade em que aparece; e (3) é universal, intrínseca ao ser humano, ao longo de sua história. A partir daí, pode-se dizer, em primeira instância, que toda criação artística constitui um resultado da atividade do homem. Os fenômenos físicos e naturais não são obras de arte, ainda que em muitos casos sejam belos, e até para serem assim considerados é necessário o testemunho do ser humano.Seria, por ora, uma definição de amplitude excessiva, pois aponta uma atividade humana chamada "arte", sem mostrar nada que efetivamente a identifique. Na verdade, quase todas as ocupações e quase todos os frutos do trabalho humano já foram chamados de "arte". Apesar disso, Aristóteles, em sua Poética, sustenta que todas as artes imitam a natureza e se classificam conforme a maneira pela qual o fazem (com cores ou formas, com sons ou ritmos, palavras etc.).Na Idade Média, a base da transmissão do saber era o ensino das chamadas sete artes liberais, que compreendiam o trivium (gramática, retórica e dialética) e o quadrivium (aritmética, geometria, astronomia e música). Durante séculos a indistinção prevaleceria tanto em expressões como "arte da guerra" ou "arte de amar","arte culinária" e tantas outras, como na própria diferença, às vezes impertinente, entre um "artesão" ou "artífice" e um "artista".Também as denominações de "artes maiores" e "artes menores", que em Veneza e Florença dos séculos XIII e XIV só se referiam a atividades comerciais, depois do Renascimento passaram a representar uma hierarquia que classifica, de um lado, arquitetura, escultura, pintura, literatura , música e, de outro, cerâmica, tapeçaria, marcenaria etc., isto é, todas as artes que, além da função estética, tenham igualmente um sentido utilitário.Uma vez registradas todas essas variações na maneira de compreender e arrolar a produção artística, deve-se admitir que, o aspecto mais determinante na identificação de uma obra de arte é o fato de constituir atividade humana, ou seu resultado, que suscite reação estética. Isso tanto se aplica às ditas belas-artes como àquelas mais estimadas pela utilidade. Todavia, não é menos certo que, em uma arte essencialmente útil como a arquitetura, o que consideramos propriamente artístico não é sua utilidade, mas seu componente estético, da mesma forma que não sentimos admiração por uma ânfora grega quanto a sua serventia como recipiente de líquido, mas em função da elegância de sua forma. Desse modo, o fundamental é o componente estético.Teoria da arteConceito. De um ponto de vista genérico e com base em qualquer dos teóricos modernos, a arte é pois todo trabalho criativo, ou seu produto, que se faça consciente ou inconscientemente com intenção estética, isto é, com o fim de alcançar resultados belos. Se bem que o ideal de beleza seja de caráter subjetivo e varie com os tempos e costumes, todo artista -- seja ele pintor, escultor, arquiteto, ou músico, escritor, dramaturgo, cineasta -- certamente investe mais na possível beleza de sua obra do que na verdade, na elevação ou utilidade que possa ter. Nas artes visuais, contemporaneamente chamadas artes plásticas, esse traço geral esteve sempre presente, assim como os outros que eventualmente se lhe acrescentam, isto é, a originalidade, o aspecto crítico e muitas outras características.Como se preocupa mais com a beleza do que com a verdade, o artista jamais aceita apenas o real como fonte de matéria-prima. Até mesmo quando historicamente orientado pelo realismo -- como atitude e movimento estético -- não pode dispensar como fonte de matéria-prima, e de seu trabalho, seu mundo interior, sua experiência subjetiva e, em uma palavra, sua imaginação. Bem consideradas as coisas, é possível depreender o credo estético de um artista conforme o maior ou menor peso conferido por ele a essas duas fontes primordiais, o real e o imaginário.Imaginação e criação. Como o real, em si, pode despertar no homem, além da arte, tanto a filosofia como a ciência, deve-se apontar como fonte mais determinante da criação artística a imaginação. Esta, em última análise, é a capacidade de projetar imagens. A partir de um núcleo inicialmente incerto de emoção e de necessidade expressiva, o artista concebe uma imagem. Gera do nada alguma coisa vivente, e do caos extrai a ordem , isto é, chega a uma relação de partes harmônicas. O aprimoramento das habilidades do artista torna-se necessário para que possa comunicar a outras pessoas aquilo que concebe. A arte transforma-se numa linguagem composta de imagens e símbolos, pela qual o homem se comunica em termos mais perceptivos do que conceituais.O papel do artista, portanto, é interpretar, explicar e dramatizar o mundo em que vive, em todos os seus aspectos. Enquanto processo criativo, a arte envolve a participação tanto do artista criador quanto de seu público. A produção artística desenvolve-se, desse modo, em dois ou três tempos: com o próprio artista como força primeira, com o intérprete ou crítico como intermediário e com o público como destinatário final. Os três componentes tomam parte no processo e a participação de cada um depende da intensidade de seu empenho.Assim, a produção de obras de arte não se acha confinada entre os artistas: em suas atividades cotidianas, todos produzem imagens, como o falar, o gesticular, o vestir, pois, consciente ou inconscientemente, estão envoltos no processo pelo qual projetam sua própria imagem psicológica e social. Mais ainda: ao participar de uma obra de arte como seu observador, o homem não é um receptor passivo de imagens e impressões, mas também um agente do processo criativo. Ao entrar em contato com a obra de arte, precisará recrutar uma série de imagens, percepções e impressões correspondentes, frutos de sua própria imaginação e experiência. A intensidade de sua participação pode ser bem menor do que a do artista criador, mas estará envolto, como espectador, na atividade dinâmica de corresponder à mensagem. Pela educação, poderá ainda disciplinar a imaginação, desenvolvê-la, conferir ao olho e à mente vocabulários perceptivos capazes de lhes possibilitar a recepção e o entendimento de matizes cada vez mais sutis de percepção. Paralelamente, sua acuidade crítica há de ficar cada vez maior. As imagens mentais, produzidas como são por sensações, assumem determinadas formas, perceptivas e simbólicas, associadas à visão (imagens visuais), à audição (sonoras), ao olfato (olfativas), ao paladar (gustativas), ao tato (táteis) e ao movimento muscular (imagens cinestésicas). A expressão artística recorre sobretudo aos chamados sentidos superiores da visão e da audição mas, embora menos diretamente, também se vale dos demais.Classificação das artes Como ficou bastante claro, elaborar uma classificação das artes é tarefa das mais difíceis, dada a necessidade de se adotar um critério objetivo e universal a propósito do próprio conceito de arte. Todavia, restringindo-se o critério às disciplinas tradicionalmente consideradas artísticas, ou seja, às belas-artes, aquelas cujo fim primordial é proporcionar uma impressão estética a seu receptor, vêem-se claras diferenças entre elas.Por isso, atentando especialmente para os meios que cada uma utiliza, conheceram-se diversas classificações, que permitem, pelo menos, a delimitação de seus elementos constitutivos. O primeiro a chamar a atenção para o problema da diversidade das artes foi o alemão Gotthold Ephraim Lessing, que em Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766; Laocoonte ou Sobre os limites da pintura e da poesia) analisou as interferências da linguagem poética na pintura. No século XIX, o tcheco Robert von Zimmermann organizou uma classificação das artes segundo suas formas de representação: (1) artes de representação material: arquitetura, escultura etc.; (2) artes de representação perceptiva: pintura, música; (3) artes de representação do pensamento: poesia.Tais distinções, no entanto, eram excessivamente vagas, uma vez que seu autor reduzia os elementos temporais a espaciais ou "representações" e não hesitava em afirmar que o ritmo era apenas uma forma particular da simetria. Há, por isso, uma precisão maior nas classificações da arte em função de seus meios expressivos, como a que se segue:(1) Artes espaciais. Incluir-se-iam entre as artes espaciais todas as artes plásticas. Seria proveitoso, neste ponto, distinguir as bidimensionais, como o desenho e a pintura, e as tridimensionais, como a escultura e a arquitetura. Características definidoras dessas artes seriam sua situação espacial, sua atemporalidade -- não implicam um desenvolvimento no tempo -- , e o fato de que o sentido mais importante para sua apreciação estética é a visão, motivo por que também foram chamadas "artes visuais".(2) Artes temporais. Seriam temporais todas as artes que implicam um processo no tempo. Costumam distinguir-se as artes sonoras, como a música instrumental -- que, além disso, é intermitente, isto é, só existe como tal quando é executada -- e as artes verbais, que compreenderiam gêneros literários como a poesia e o romance.(3) Artes mistas. Consideram-se na área das artes mistas as disciplinas artísticas em que intervêm, combinados, elementos pertencentes aos dois grupos anteriores. O teatro, por exemplo, ainda que seja um gênero literário, inclui a representação espacial; a dança é ao mesmo tempo espacial e temporal; e a ópera compreende, além disso, componentes literários, assim como o cinema.Formas e técnicasA arte está sempre ligada às circunstâncias históricas e geográficas em que se situa. Quando, por exemplo, se teve em mira reconstruir os templos da Acrópole no século V a.C., em Atenas, as intenções de Péricles e de Fídias teriam assumido forma inteiramente diversa, se não fosse a quantidade de mármore existente no monte Pentélico, há alguns quilômetros apenas. Do contrário, teria sido preciso usar a pedra trazida por mar desde a Jônia, através do Egeu.Assim também o gênio escultórico de Michelangelo teria se desenvolvido de maneira diferente, se não fosse a qualidade do mármore de Carrara e de outras regiões da Itália. De forma parecida, um jovem pintor que tivesse nascido no século XVI, em Veneza, dificilmente poderia vir a ser um grande muralista, se decidisse permanecer em sua cidade natal, onde as condições climáticas desaconselhavam a prática do afresco e estimulavam a da pintura a óleo. É claro que um artista medieval teria de optar pela forma bidimensional, representada pelo mosaico ou pela iluminura, enquanto outro, renascentista, optaria pelas técnicas da tridimensionalidade, proporcionadas pelas perspectivas linear e aérea.Cabe ao artista, portanto, e de acordo com as possibilidades do meio, a escolha do método expressivo, dos utensílios e técnicas mediante os quais se comunicará com os homens. Será preciso ainda, mediante uma prática permanente, aprimorar sua habilidade de maneira a subjugar materiais e técnicas a seus projetos. Pode, assim, aspirar a soluções pessoais para a expressão de suas idéias e emoções. Secundariamente, deverá levar em conta certas considerações externas, como natureza das encomendas e fins a que se destinam.Sua obra será exibida em ambiente sacro ou profano? Seu destinatário é uma elite ou o público em geral? O meio expressivo, assim como os materiais e técnicas empregadas pelo artista, inevitavelmente revelarão os gostos de seu tempo, as idéias dominantes e as tendências estilísticas da época.O estilo pessoal do artista, conseqüentemente, será determinado não apenas pelo espírito do período histórico em que vive e produz, como por sua habilidade artesanal e pela natureza das diversas técnicas de que se valha. A técnica do afresco, por exemplo, remonta a tempos antigos e, embora tenham variado muito as formas de sua representação, os métodos e procedimentos básicos do afresco pouco se alteraram desde os tempos greco-romanos.Outras técnicas, como a encáustica ou o mosaico, caíram em quase completo olvido, apesar de tentativas esporádicas para ressuscitá-las. No entanto, continuam aparecendo novas técnicas e, logo depois de uma fase de experimentação, passam a integrar a prática dos artistas contemporâneos. Relacionem-se, por exemplo, o duratex, empregado há algumas décadas como suporte pictórico, o acrílico e outros novos materiais da escultura, a serigrafia e muitas outras técnicas de gravura. À medida que variam as técnicas, o escultor de hoje utiliza tanto o cinzel quanto o maçarico, pois o metal continua a ter larga utilização.Artes plásticas. Conforme as qualidades intrínsecas ou as finalidades a que se destinem, as artes plásticas ou artes visuais podem ser classificadas em quatro categorias: pictóricas, escultóricas, construtivas e aplicadas. As artes pictóricas são as que se desenvolvem sobre uma superfície bidimensional, como o desenho (a bico-de-pena, a tinta, a carvão, a pastel, a giz), a pintura (óleo, têmpera, aquarela, guache), a gravura (plana, de incisão, de relevo), o mosaico e a fotografia. Entre as artes escultóricas se colocam todos os tipos de escultura, do baixo-relevo ao bloco esculpido. A arquitetura corresponde sozinha à terceira categoria, das artes construtivas e, entre as artes aplicadas ou utilitárias, enumeram-se a cerâmica, os trabalhos em vidro, marfim, madeira, materiais têxteis etc. As artes aplicadas também são às vezes subdivididas em utilitárias e decorativas.São elementos básicos das artes plásticas o ponto, a linha, o plano, a textura, a cor, a massa e o espaço. Tais elementos ocorrem conjuntamente em qualquer obra de arte, embora um ou outro seja sempre levado a sobrepujar os demais, segundo o estilo e as pretensões do artista.Ponto. O elemento mais simples é pois o ponto, pequena marca em determinado espaço que pode chamar a atenção do olhar, conforme sua posição (foco). Isolado, é elemento estático; combinado com outros pontos, pode-se transformar em dado sugestivo de movimentação e de ritmo.Linha. Uma sucessão contínua de pontos passa a ser a linha, capaz de sugerir deslocamento e de tornar-se expressiva por si mesma. Uma linha horizontal pode exprimir a calma, o repouso, a estabilidade; a vertical, a dignidade, a altivez; a oblíqua, o desequilíbrio, a transição, a queda; a curva, a sensualidade.Plano. Espaço ocupado pela obra de arte, o plano pode ser real ou ideal como, por exemplo, na arquitetura ou na pintura. Compreende o espaço positivo, ou seja, aquele que verdadeiramente é utilizado pelo artista, e o espaço negativo, ou seja, o das zonas de repouso, e que corresponde à pausa musical. Dá-se o nome de "composição espacial" à disposição, no plano, dos espaços positivos e negativos.Textura. A textura é um elemento que deriva da própria qualidade física do plano. O papel, o pano, a madeira, a pedra, cada um desses materiais tem sua textura inconfundível e que se impõe ao tato: é o que Bernard Berenson denominou valores táteis de uma obra de arte. A textura muitas vezes é qualidade fundamental da obra e, como tal, não se mostra apenas para ser vista: precisa ser tocada.Cor. Elemento dos mais determinantes é a cor, que ocorre universalmente na natureza, como na obra de arte. Define-se como qualquer sensação visual que derive da luz. As cores perceptíveis no arco-íris chamam-se matizes e podem ser reduzidas a 12, embora exista entre elas um número infinito de gradações: amarelo, amarelo-verde, verde, azul-verde, azul, azul-violeta, violeta, vermelho-violeta, vermelho, vermelho-laranja, laranja, amarelo-laranja.As cores encontradas na natureza são o vermelho, o amarelo e o azul. São as chamadas cores primárias. Misturando-se duas cores primárias, obtém-se uma das que são ditas secundárias. Desse modo, a mistura de amarelo e azul dá o verde, a de amarelo e vermelho, o laranja, a de azul e vermelho, o violeta. A mistura, em partes iguais, de uma cor primária e uma secundária dá um matiz terciário: amarelo-laranja, vermelho-laranja, amarelo-verde, azul-verde, azul-violeta, vermelho-violeta.Outra noção muito empregada é a de cores quentes e frias. Estariam no primeiro caso as que, por associação com determinadas idéias, lembram o calor do sol e o fogo (o amarelo, o laranja, o vermelho), e no último caso as que lembram a noite, o mau tempo, o gelo (o azul, o violeta). A disposição de sentido harmônico, num plano, de cores quentes e frias em alternância recebe o nome de "composição cromática". A expressividade ou o significado particular de determinadas cores foi especialmente valorizada por alguns artistas e tendências. É famosa a declaração de Van Gogh de que procurara "exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas".Massa. Assim como a cor é de importância primordial para a pintura e secundária para as demais artes plásticas, a massa é fundamental para as artes tridimensionais, escultura e arquitetura, embora também esteja presente nas artes bidimensionais, ao menos como ilusão. A noção de massa pressupõe a quantidade de matéria utilizada na obra de arte e a presumível gravidade a que essa matéria estaria submetida. Todas as massas se aproximam de uma das formas geométricas básicas (a esfera, o cilindro, o cubo, o cone, a pirâmide) e é no reconhecimento de tais formas que o ser humano alcança uma de suas maiores fontes de satisfação nesse campo. Isso é evidente entre os arquitetos egípcios que construíram as pirâmides, entre os arquitetos góticos que faziam suas catedrais em forma de cone ou na escolha feita por Brancusi de uma forma cilíndrica elementar como base de seus Pássaros. Espaço. O último dos elementos é o espaço, que age diretamente sobre a estrutura de qualquer obra tridimensional e, negativamente, sobre as bidimensionais (em que o espaço negativo é aquele não ocupado por nenhuma massa). O espaço adquire sua máxima importância na escultura e na arquitetura modernas. Um dos axiomas da teoria da arte é que os espaços positivos, isto é, aqueles efetivamente trabalhados pelo artista, concorrem igualmente com os espaços negativos para a eficiência do todo.Técnicas da pintura. Como em qualquer outra das artes plásticas, a imagem pictórica é fictícia, isto é, não tem existência física tridimensional. Visto que o artista só trabalha sobre um plano, tem de recorrer a expedientes que lhe possibilitem representar os objetos no espaço. Tais métodos incluem a perspectiva, o chiaroscuro e o uso da cor. A perspectiva linear parte das premissas de que, à proporção que os objetos se afastam do olho, ficam parecendo menores; e de que a área em torno deles, de diluição da forma, perde seus contornos à distância.O chiaroscuro, ou gradação entre a luz e o sombreado, tal como estes são refletidos pelos objetos, produz o efeito do modelado -- termo que os pintores tomaram de empréstimo à escultura. É preciso ainda observar a perspectiva cromática, baseada no princípio de que as cores "quentes" (como o vermelho) parecem mais próximas do espectador do que as "frias" (como o azul).Os materiais de que uma pintura se compõe dependem sempre das técnicas empregadas, mas há três que são indispensáveis na maior parte dos casos: uma superfície (denominada suporte pictórico), os pigmentos utilizados na obtenção das cores e os utensílios com que se espalham esses pigmentos sobre o suporte.O termo "agente", em pintura, tem um significado especial, pois designa o veículo de suspensão e fixação dos pigmentos. Um desses veículos é o pastel: bastões de giz a que se acrescentam as cores, visados para pintar sobre papel. Terminada a obra, esparge-se um fixador. Outro veículo é a aquarela, em que os pigmentos são diluídos em água e as tonalidades controladas segundo a maior ou menor quantidade desse líquido. Aplica-se sobre papel ou seda. Já na técnica do guache, adiciona-se às tintas de aquarela um ingrediente opaco, como o branco-de-zinco, com a obtenção de peculiares efeitos de textura.A pintura do afresco é feita com tintas de aquarela sobre uma superfície ainda úmida de reboco e cal, em geral aplicados sobre muro ou teto. Combinadas, a pintura e o reboco secam conjuntamente e passam a fazer parte da superfície, que impregnam de maneira duradoura. Na têmpera, a substância aglutinante é a gema do ovo ou qualquer outra com igual teor de viscosidade. Essa técnica pode-se aplicar a muros, madeira ou tela, com ótimos resultados em durabilidade, textura e brilho. Um dos tipos de têmpera tem como veículo a caseína, extraída do leite.O óleo é, de certo modo, o mais flexível dos veículos. Secando lentamente, permite ao pintor efetuar gradativas correções em seu trabalho, até atingir a qualidade desejada. Ao contrário da têmpera, que é opaca, a pintura a óleo permite a refração da luz e, conseqüentemente, a obtenção de efeitos luminosos e de transparência. Mais recentemente, fizeram-se experiências bem-sucedidas com resinas sintéticas e piroxilinas, tintas vinílicas e outras. Os muralistas mexicanos foram pioneiros na adoção de tais materiais, muitas vezes sobre uma superfície pictórica de cimento Portland.Para aplicar os pigmentos, o pintor ordinariamente utiliza pincéis de vários tamanhos, com cerdas também de espessura variável. Facas, espátulas, cabos de pincel e os próprios dedos são às vezes empregados para alcançar certos efeitos. Há mesmo quem aplique a tinta diretamente com o tubo, ou com uma bomba de ar comprimido, ou usando um vaporizador.Se bem que a pintura seja uma arte bidimensional, é possível adicionar-lhe uma terceira dimensão. A própria superfície do suporte pode ser realçada, por exemplo, com uma espessa camada de gesso. Ou então o pintor poderá lançar mão de grossas camadas de tinta, que constituem a técnica do impasto. Mais modernamente, a tridimencionalidade pode-se obter com a adição, aos pigmentos tradicionais, de areia, sementes, pequenos objetos etc.Na maioria das pinturas a óleo, a mistura dos pigmentos se faz na própria superfície pictórica, não na palheta. Mas acontece, às vezes, que o artista não deseja propriamente misturar os pigmentos e sim justapô-los, deixando aos olhos de quem veja o quadro a tarefa de misturá-los mentalmente. Colocando assim, lado a lado, em pequenos pontos, pigmentos amarelos e azuis, o resultado será a formação, na retina do espectador, de belas tonalidades verdes. A técnica, a que se deu o nome de pontilhismo, foi de ampla utilização por pós-impressionistas que desejavam sugerir a brilhante natureza da luz solar.Algumas técnicas artísticas apenas se assemelham às da pintura, como o mosaico, os têxteis e o vitral. O mosaico consiste na composição com grande quantidade de pedrinhas achatadas, de cor e brilho variáveis (tesserae), de maneira a formar um desenho sobre um fundo de argamassa. Embora certos efeitos de luz e sombra, e mesmo de perspectiva, possam ser obtidos, a essência do mosaico é uma bidimensionalidade que melhor se traduz em padrões de estilo abstrato ou semi-abstrato. É também o caso do vitral, como de certos têxteis como a tapeçaria e o bordado, processos artísticos fundamentalmente bidimensionais.Técnicas da arquitetura. Historicamente, a arquitetura deveria ser o ponto de partida de qualquer análise das artes plásticas, uma vez que forneceu ao homem o abrigo contra a intempérie e uma moldura de segurança para suas atividades domésticas, religiosas e sociais. Em sentido amplo, a arquitetura pode englobar o planejamento urbano e regional, o paisagismo etc.A arte de construir é possivelmente o melhor exemplo de cooperação e identificação básica entre as belas-artes e as artes utilitárias, entre a beleza e a utilidade, entre a forma e a função. Um edifício compreende a solução de uma série de problemas práticos associados à finalidade a que se destina, seja templo ou habitação, fábrica ou biblioteca.A primeira preocupação de um arquiteto é a definição e articulação do espaço externo e o encerramento do espaço interior. Desde o momento em que se traça um círculo ou um quadrado sobre um terreno, uma área foi separada de outra, e teve início o processo arquitetônico. À medida que preenche o espaço, o arquiteto depara com problemas já técnicos já de ordem estética. Deve, no emprego dos materiais, preocupar-se com sua qualidade, textura, cor e capacidade, com a correta proporção entre massas e vazios, com o controle e o fluxo da iluminação, com a relação harmônica de portas e janelas com o espaço fechado e, sobretudo, com a existência das diversas pessoas que poderão viver e trabalhar no interior e em torno do edifício.A história da arquitetura poderia ser definida como a solução gradativa de problemas estruturais. A transição que vai do teto mais primitivo e da rude construção em treliça até as colunas verticais que suportam traves horizontais estende-se por todo o período que vai do começo da civilização às antigas culturas egípcia e grega. Os romanos fizeram bom uso do arco, da abóbada e da cúpula, e souberam compreender melhor a função de arrimo das paredes de alvenaria.No final da Idade Média apareceram o arco pontiagudo, os sistemas de vigamento e de pilastras. A essa altura, praticamente todos os problemas relativos à construção com tijolos ou alvenaria tinham sido resolvidos. Poucos novos progressos se registrariam até a primeira revolução industrial, exceto em aspectos concernentes à decoração.No século XIX, com o advento do ferro fundido e das estruturas de aço, começou uma nova era arquitetônica, que possibilitou edifícios mais altos, maiores e mais leves. Com os progressos tecnológicos do século XX, novos materiais como o concreto armado, o alumínio e os vidros especiais, somados a muitos novos métodos de engenharia, revolucionaram as conquistas da arquitetura. A partir daí, a arquitetura, enquanto arte, e a engenharia, enquanto ciência prática, separadas desde os tempos do Renascimento, reaproximaram-se cada vez mais.Técnicas da escultura. Como a arquitetura, a escultura desenvolveu-se no espaço tridimensional. Ao contrário dela, no entanto, pode representar formas naturais, além das puramente abstratas. A escultura e a arquitetura coexistem sempre em estreito relacionamento, já que a maior parte do ornato arquitetônico, tanto externo quanto interno, é concebida em termos escultóricos: frisos, cornijas, estátuas dispostas em nicho e tantas outras modalidades.Há dois tipos de escultura: em relevo, em que as formas se destacam de um fundo, contempladas contra um plano, e em redondo, em que as figuras se desenvolvem livremente no espaço real. Certos tipos de escultura moderna chegam a fazer uso do movimento real (mobiles), tangidas pelo vento ao serem suspensas no ar. O movimento em si mesmo torna-se parte da escultura, quando anteriormente podia ser simulado ou sugerido.Teoricamente, qualquer material capaz de ser plasmado e de reter a forma assim obtida pode ser usado pelo escultor. Os materiais tradicionais são a madeira, a argila, a pedra e o metal. Em cerâmica, argilas de vários tipos são inicialmente plasmadas a mão e a seguir, endurecidas ao fogo. A talha em madeira ou pedra também se acha entre os procedimentos mais antigos e rudimentares, enquanto a escultura em metais, como cobre, prata ou ouro, assim como a moldagem em bronze, requerem técnicas bem mais complexas.Os escultores do século XX passaram a utilizar metais como alumínio, ferro, aço, tratados com métodos e ferramentas recentes como a fundição e o maçarico. Foi o fascínio pelos materiais novos e pelas técnicas inéditas que levou ao aparecimento da escultura abstrata. Também as sobras das sociedades industriais e de consumo -- como, por exemplo, as engrenagens, os discos de aço, a sucata, o lixo, as carcaças de velhos automóveis -- foram encaradas como matéria-prima pelos escultores, que realçam desse modo o relacionamento cada vez mais estreito entre o homem e a máquina. Além disso, novos materiais sintéticos, plásticos, fibras de vidro, papel, papelão, integram também a criação escultórica.Costuma-se dividir as técnicas da escultura em dois grandes grupos, conforme se baseiem na adição ou subtração de matéria. No primeiro caso, o escultor, que trabalha, de um modo geral, com material mole e plasmável como a argila, cera ou gesso, cria sua obra a partir de um núcleo central e dá forma e volume ao trabalho, do centro para a periferia. O produto final pode ser submetido a um processo de endurecimento em forno (caso da terracota) ou transferido, mediante moldagem, para um metal como prata ou bronze.Muitos escultores contemporâneos trabalham com o método aditivo: fazem assemblages de pedaços de madeira, pedra, metal, plástico etc. Pela técnica subtrativa, o escultor, dispondo de um bloco de matéria sólida como madeira ou mármore, desbasta-o pouco a pouco, trabalhando do exterior para o interior. O material, portanto, é gradativamente removido e o que dele resta constitui o produto final ou escultura propriamente dita.Além de ter de ordenar linhas, planos, massas e volumes, o escultor deve levar em consideração a textura e a cor dos materiais que emprega, bem como a função que sobre estes exercerão a luz e o sombreado. Os valores táteis têm papel importante e a iluminação deve também preocupar o escultor, que terá sempre em vista o local em que será exposto o trabalho: se dentro de um aposento iluminado artificialmente, se ao ar livre e à luz natural, se iluminado do alto para baixo ou de baixo para cima etc.É devido a esses fatores que, algumas vezes, esculturas que foram tiradas de seu cenário original e colocadas em museus já não impressionam tanto quanto antes. Um bom exemplo são as esculturas do frontão do Partenon: concebidas para serem apreciadas a uma altura de cerca de 11m, no Museu Britânico são vistas ao nível do olho humano, inevitavelmente com menos impacto.Dentre as artes menores de caráter tridimensional, destaca-se a do ourives, que trabalha com metais. Seus materiais, embora às vezes mais preciosos que o metal do escultor, também são maleáveis e podem ser moldados, mas ensejam ainda importante trabalho de decoração, pelo qual são gravados ou engastados conforme a técnica do repoussé (de impressão à mão) ou são submetidos a técnicas como a da damasquinaria (pela qual são embutidos desenhos de ouro ou prata em metal brilhante) ou o esmaltamento cloisonné (em que os motivos, em esmalte, são separados em pequenos compartimentos).Além das artes decorativas, como a ourivesaria, o entalhe em osso e marfim, lapidação de pedras preciosas e numismática (retratos em camafeu), existem outras artes que reúnem beleza e utilidade, como a cerâmica, a cestaria, a vidraria, a marcenaria etc. O moderno desenho industrial também é cada vez mais expressivo.Filosofia da história da arte:Criação eminentemente alemã, a filosofia da história da arte ocupa um lugar intermediário entre a estética, a teoria geral da arte e a história da arte. Com a estética, participa da investigação filosófica da criação artística. Ao contrário do que faz a história descritiva da arte, procura investigar as leis do desenvolvimento artístico, considerando-as sob o ângulo historicista. Ao procurar fixar o ritmo desse desenvolvimento, visa estabelecer o sentido da história da arte. É assim uma ciência-síntese e integra as chamadas ciências do espírito.O fundador dessa ciência foi Wilhelm Dilthey que, em Das Erlebnis und die Dichtung (1905; A experiência e a poesia), apresentou os critérios gnosiológicos de sua abordagem. Ao determinismo causalístico das ciências exatas, Dilthey preferiu a compreensão psicológica. Dessa maneira, as ciências do espírito livraram-se do naturalismo mediante um retorno radical a Hegel. Um dos fatores dessa tônica hegeliana foi a influência de Benedetto Croce, para quem o que continuava vivo na filosofia de Hegel era a supremacia do pensamento na compreensão da realidade.No campo da historiografia das artes, essa mudança de perspectiva mostrou-se bem característica na oposição entre os métodos de Karl Schnaase e Jacob Burckhardt, o primeiro voltado para o problema das relações da arte com o conjunto da vida social e espiritual, particularmente o povo e a raça, e o último preocupado com o estudo do objeto artístico, seu valor intrínseco e suas peculiaridades. Fundou, assim, a historiografia formal da arte, cujo objetivo primordial é a crítica do estilo. Essa orientação fez de sua obra Die Kultur der Renaissance in Italien (1860; A cultura do Renascimento na Itália) um marco literário em que o Renascimento é definido como o berço da civilização moderna.As questões da forma também atraíram a atenção de Konrad Fiedler, que trabalhou com os conceitos de Gestaltung (configuração) e Formung (conformação). Mas a síntese entre as posições historicistas e analítico-formais foi alcançada por Alois Riegl, que chegou a uma filosofia transcendental da arte e opôs-se às teorias materialistas, que faziam derivar, geneticamente, todas as formas artísticas das propriedades do material e da técnica empregados em sua elaboração.Com seu conceito de vontade artística, Riegl contestou a concepção mecanicista que via na obra de arte um produto como outro qualquer, de fins utilitários. Vários teóricos aperfeiçoaram a visão de Riegl, entre os quais Max Dvorák, Hans Tietze, Richard Hamann, Erwin Panofsky e Fritz Saxl, que ressaltaram o caráter humano e individual da criação artística, assim como suas implicações na participação dos sentidos de quem cria e na formação dos estilos.A forma voltou a ser o centro das atenções na obra de Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915; Conceitos fundamentais da história das artes), em que ganhou especial relevo a descrição fenomenológica da arte clássica e da arte barroca. Wölfflin situa-se como mediador entre a obra de arte e o espectador: quer ensinar a ver e educar os olhos para que saibam interpretar a obra de arte.Outra importante contribuição é a de Wilhelm Worringer, que interpretou a arte como uma espécie de história psicológica do homem. Na verdade, amplia a metodologia histórica ao assentá-la numa "psicologia do estilo", como expressão do espírito de uma época e atitude existencial do ser humano diante do mundo. O estilo, para Worringer, não se distingue como forma expressional do artista, mas como signo de um contexto histórico-cultural.O idealismo retornou à cena com os estudos de Max Dvorák sobre os irmãos van Eyck, mas Frederick Antal tomou o caminho inverso, ao tratar da pintura florentina dos séculos XIV e XV com rigoroso realismo histórico. Já a visão sociológica foi iniciada por Michael Haberlandt, mas uma e outra perspectivas, de realismo histórico e social, ganharam vasta contribuição nas obras de Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst (1953; História social da arte) e Philosophie der Kunstgeschichte (1958; Filosofia da história da arte). Sua interpretação do maneirismo em Der Manierismus; die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst (1964; O maneirismo; a crise do Renascimento e a origem da arte moderna) é um dos pilares da filosofia da história da arte contemporânea.Na atualidade, o caminho de Hauser foi enriquecido pelos estudos de Moritz Geiger (fenomenologia), do austríaco Hans Sedlmayr e do inglês Herbert Read, assim como pela participação da psicanálise -- desde os estudos do próprio Freud sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo -- e do marxismo de Ernst Fischer, Georg Lukács, Lucien Goldman, Karel Kosik, Galvano della Volpe. O pensamento dos alemães Theodor Adorno e Walter Benjamin trouxe novas luzes para a interpretação do fenômeno da criação estética e, nos Estados Unidos, a reflexão de Fredric Jameson demonstra claramente como, na visão de Adorno, "a obra de arte reflete a sociedade e é histórica na medida em que recusa o social e representa o último refúgio da subjetividade individual em relação às forças históricas que ameaçam esmagá-la".História e estilo:Ao longo dos tempos, e à medida que se sucedem as gerações, a arte experimenta mudanças em sua maneira de ser e cabe à história da arte avaliar a importância dessas modificações. Mas a história deve ser, mais do que uma enumeração interminável de fatos, um ordenamento destes (com suas conseqüências), de modo que toda prioridade seja dada aos realmente mais importantes. Também o historiador da arte deve ordenar por classes os fatos de que dispõe, segundo um critério de qualidade.Uma vez que, como expressão da consciência humana, a arte se acha intimamente ligada aos grandes movimentos culturais de cada época, costuma-se às vezes designá-la de acordo com os principais períodos em que se divide a história da humanidade. Assim, fala-se em arte da antiguidade, medieval, do Renascimento e moderna, recorrendo-se a uma divisão demasiadamente ampla, mas válida.O ocaso da Grécia e da Roma clássicas e o início de uma nova era entre as invasões bárbaras e a coroação de Carlos Magno podem ser detectados tanto na arte como nos demais campos da atividade humana. De igual modo, as alterações ocorridas na arte, por volta de 1500, podem servir para marcar o fim da Idade Média tão claramente quanto a Reforma e o descobrimento da América.Essas classificações simplificadoras, no entanto, também são limitadas. Como a história surge com o documento escrito, as civilizações que não deixaram sua crônica tendem a ser desprezadas em muitos manuais de história da arte. Pouco a pouco, a arte pré-histórica foi revelada pelos arqueólogos, ao mesmo tempo que culturas até então desdenhadas pelos historiadores, como as das sociedades "primitivas" da África, da América, da Oceania e das regiões polares, mais bem estudadas, mostraram possuir estilos próprios, de cuja análise surgiram novas luzes para a compreensão da arte contemporânea.É erro considerar toda arte da antiguidade como mero estágio preliminar da arte medieval, da mesma forma que não se pode ignorar a contribuição dos verdadeiros precursores da Europa medieval, isto é, os saxões, celtas e ilírios. A arte medieval parece constituir um retrocesso quando comparada com a grega clássica. Em relação à arte pré-histórica européia, todavia, constitui um desenvolvimento progressivo e natural. Assim, ignorar a arte pré-histórica européia é sugerir que a arte medieval não teve infância ou adolescência.O historiador da arte do século XX deve considerar todas as áreas culturais em relação umas às outras. Verá que cada uma possui características peculiares, se bem que influências de outras áreas freqüentemente possam ocorrer. A arte da Europa é perfeitamente distinguível da do Extremo Oriente e dentro da própria Europa é nítida a diferença entre a arte européia ocidental e oriental, sobre a qual se fez sentir, durante séculos, a influência bizantina.Embora não exista nos livros de história nenhuma indicação de que a Europa tenha constituído uma unidade cultural, o estudo de suas manifestações artísticas revela claramente como a passagem do românico para o gótico, do Renascimento para o Barroco e daí para a arte moderna ocorreu de modo semelhante em todos os países europeus.A arte é um instrumento de aferição tão agudo que pode detectar as menores variações. Apesar de alguns pontos que todos têm em comum, os países europeus apresentam estilos nacionais característicos. O gótico francês difere do alemão, do italiano ou do inglês. O especialista pode distinguir diferenças ainda mais sutis. Pode, por exemplo, afirmar se uma Madona de cerca de 1500 foi executada no norte ou sul da Alemanha, ou se determinado desenho é da mão de Dürer ou de Grünewald. Na fixação de um estilo particular, o artista constitui, na verdade, a unidade menor.O problema do estilo vai mais longe. Quando se indaga "que estilo é esse?", a tendência é pensar não em termos de um artista ou mesmo de um país em especial, mas no período histórico em que a obra teria surgido. Um estilo individual ou nacional é determinado por fatores que se revelam constantes. Pode-se reconhecer um mestre em função de algo imitável nele, ainda que suas obras mais antigas sejam diferentes das de sua maturidade.O conceito de período estilístico, ao contrário, baseia-se na idéia de modificação. Ninguém falará em estilo "alemão primitivo" ou "alemão tardio" e sim nas diferentes fases atravessadas pelo gótico na Alemanha. É bem verdade que a arte de determinadas regiões se alterou bem pouco, se comparada à da Europa: a arte egípcia, por exemplo, mostra modificações relativamente pequenas no transcurso de milênios, e ocorre o mesmo com certos aspectos da arte bizantina, quase inalterados entre os séculos XIV e XVIII.O período cristão-primitivo ocupa posição-chave, a meio caminho entre os períodos clássico e medieval. Por volta dos séculos III e IV, os cristãos começaram a conciliar as formas clássicas a seus ideais. As primeiras obras de arte cristãs foram produzidas num cenário ainda pagão, e era lógico que, em seu estilo, revelassem essa origem pagã. No entanto, já continham novos elementos que cedo iriam gerar um estilo abstrato e transcendente, que anuncia certas tendências da arte medieval.Ocorre freqüentemente, por exemplo, um significativo desprezo para com o volume, e não há a preocupação de evocar individualidades, sempre que se trata da forma humana. Tais características teriam sua plena realização na arte solene e imutável de Bizâncio, embora até mesmo a arte bizantina mostrasse dualidade estilística, com um tanto de clássico e um tanto de hierático.A arte carolíngia dos séculos VIII e IX dá nova vida a formas antigas e tardias, insinuando-se nas tradições do norte, puramente abstratas. Sob esse aspecto, pode ser considerada a base a partir da qual se desenvolveu um estilo artístico ao mesmo tempo europeu e pós-antigo. O estilo carolíngio era internacional. Com a fragmentação do império de Carlos Magno, no entanto, cada novo país assim surgido passou a desenvolver seu estilo nacional.A arte otoniana dos séculos XI e XII caracteriza-se por um estilo rígido e monumental, inteiramente diferenciado do que então dominava na França, Espanha, Itália ou Inglaterra, embora todos esses estilos se tivessem originado na arte carolíngia. Nessa época, estava começando um dos mais fecundos períodos históricos da arte inglesa. Talvez o lugar de destaque na arte do período saxônico coubesse à escola de pintura de Winchester, que entremostra um relacionamento inteiramente original entre as figuras e a ornamentação, encontro notável de elementos clássicos e abstratos, capaz de gerar um novo estilo repleto de antecipações expressionistas.O estilo românico, que predominou nos séculos XI e XII, era essencialmente arquitetônico e marcou o início de uma fase de grandes construções em toda a Europa. Representou um rompimento quase completo com os modelos antigos e foi secundado pelo emprego, em larga escala, da decoração escultórica. Foi um estilo monumental, em que todas as formas eram reduzidas a seus elementos mais simples e, apesar de seu internacionalismo, desenvolveu-se de maneira mais característica na França.Dotado de maior dinamismo foi o estilo gótico, que se implantou entre os séculos XII e XV. Estilo também essencialmente arquitetônico e internacional, se bem que adquirisse peculiaridades em cada país, o gótico substituiu o tratamento frontal pela utilização de diagonais e oblíquas, ao mesmo tempo que conferia muito maior importância à percepção do espaço. O arquiteto gótico elevou massas imponentes a grandes alturas. Parecia querer atenuar a lei da gravidade e conseguia um equilíbrio todo feito de tensões. Para alguns autores da moderna história econômica e social dedicada a esse período, a altura e magnificência das catedrais góticas expressaram muito mais o orgulho da burguesia ascendente e a competição entre suas cidades do que um surto de fé e espiritualidade.A tensão já não se acha presente no estilo renascentista que se seguiu. Mas a rígida monumentalidade foi tão alheia ao espírito renascentista como o foi ao ideal gótico tardio. É que, se a arte medieval era antes de tudo simbólica e como que apartada da vida, a renascentista achava-se imbuída da experiência que o artista trazia do mundo exterior. A tendência a reproduzir a aparência real das coisas, que acabaria por gerar o realismo fotográfico de fins do século XIX, teve suas raízes na arte renascentista. Logo, porém, haveria de surgir uma nova reação a essa fase "clássica", com o advento do maneirismo no século XVI e já como prelúdio do barroco. O maneirista interpretava as formas de modo até certo ponto engenhoso, embora torturado.A arte barroca dos séculos XVII e XVIII substitui o equilíbrio e repouso renascentistas pela constante sensação de movimento. O estilo barroco, no entanto, não pode ser comparado ao gótico: neste, a forma é espiritualizada e, naquele, intelectualmente elaborada. O artista barroco exalta o esforço físico e procura combinar uma energia toda terrena com elementos místicos. Obtém, assim, efeitos de incrível impacto dramático. O vigor desses resultados transforma-se em graça e frivolidade no período rococó, quando as formas se mostram ainda mais elaboradas, mas com uma sobrecarga decorativa que, nas últimas décadas do século XVIII, marca o final de um longo processo de desenvolvimento.O renascimento neoclássico, que se verificou por volta de 1800, teve todo o aspecto de um movimento natimorto, tanto que, durante sua vigência, a arquitetura original deixou de ser praticada. A princípio, as formas arquitetônicas gregas e romanas ainda foram habilmente manipuladas por arquitetos capazes, mas a seguir se transformaram em frios pastiches ou meras imitações de modelos antigos.Como um estilo implica antes de tudo adequação entre a vida mental e a existência física, e os homens do começo da era industrial pouco tinham em comum com os que construíram o Palazzo Pitti ou com a corte de Luís XIV, não é de se surpreender que essa época de cópias servis não alcance qualquer resquício de estilo próprio. Só a pintura realizou avanço significativo, romântica, realista, no final do século XIX já naturalista. O impressionismo, que se manifestou em seguida, trouxe cenas e paisagens em que a luz e a atmosfera se combinam de maneira quase impalpável. Em alguns casos já anuncia a arte abstrata do século XX.Foi necessária a arte moderna do século XX para que aparecessem estilos novos e inconfundíveis de arquitetura. Graças a novas técnicas e materiais, os edifícios de hoje, em suas diversas tendências, não se assemelham a quaisquer outros das épocas anteriores. Assim também os pintores, escultores, desenhistas, gravadores trabalham em direções completamente novas. Em sucessivas vertentes de renovação, caracterizaram-se vivamente o expressionismo, o fauvismo, o surrealismo, o cubismo, o abstracionismo, as artes pop, op, conceitual, minimalista e tantas outras manifestações artísticas do século XX.A breve síntese das modificações estilísticas descritas sugere a existência, no campo da arte, de uma lei da evolução capaz de repetir o que se passa na natureza. A idéia parece fortalecer-se quando se observa que uma mesma espécie de ritmo prevaleceu na arte pré-histórica, na da Grécia e Roma antigas. À arte grega que teve início nos séculos VII e VI a.C., no chamado período arcaico, seguiu-se o período "clássico" (séculos V e IV a.C.) e, depois, uma fase "barroca".Para encerrar o ciclo grego, houve o período helenístico (séculos IV a I a.C.), de indiscutíveis tendências naturalistas. No entanto, as grandes diferenças existentes entre a arte da antiguidade e a da Europa ocidental mostram como a liberdade pode ser exercida, mesmo nos supostos limites da "lei da evolução natural". A arte grega clássica iria dominar, por bem pouco tempo -- com exceção da Itália -- a arte ocidental cristã do Renascimento. A cultura da Europa setentrional e ocidental é mais bem traduzida pelo gótico, e nada há mais diferente de uma catedral gótica do que um templo grego.O estudo da evolução dos estilos mostra bem a relação entre as obras de arte e o período em que surgem, ou entre as obras de arte e o artista capaz de criá-las. Mostra também a influência de períodos sucessivos sobre construções que levaram muito tempo até serem dadas como prontas. O especialista pode situar uma obra de arte, ou agrupar obras anônimas, conforme diferentes escolas ou autores, assim como pode, com tais critérios, detectar falsificações.Arte popular. No sentido mais comum, a arte popular é a criação de artes plásticas, musical e poética de pessoas das camadas sociais carentes de instrução e afastadas da população urbana e industrial. Como a arte primitiva, a arte infantil e a dos doentes mentais, a arte popular se faz à margem do processo cultural expresso nas artes, nas idéias e costumes da civilização contemporânea.Constituem produtos de arte popular, no campo das artes plásticas, os objetos feitos com fins utilitários, decorativos, religiosos, lúdicos e expressivos, como ferramentas, utensílios domésticos, a própria casa e seu equipamento, roupa, jarros, toalhas bordadas ou tecidos, rendas, papéis cortados, estatuetas de animais e de figuras humanas, xilogravura, imagens religiosas, ex-votos, objetos de devoção, brinquedos etc. É uma produção artesanal destinada a satisfazer necessidades materiais e espirituais inerentes a determinadas faixas da população, em geral de parcos recursos econômicos e isoladas dos grandes centros urbanos.Os estilos e conteúdos desses objetos exprimem o gosto, as atividades profissionais e os costumes de seus produtores e consumidores. Tanto estes como aqueles, em condições normais, não vêem tais produtos como arte e sim como coisas necessárias à vida diária, manifestações de seus sentimentos e de suas habilidades. Muitas vezes se confundem produtor e consumidor, pois a expressão tende a ser impessoal e coletiva, e a criação, como a da criança, espontânea e a crítica.Há uma constante interação entre arte popular e arte culta. Em países como o Brasil, a arte popular pode subdividir-se segundo os diferentes povos ou culturas envolvidos: a arte indígena, por exemplo, não só constitui um todo à parte como mostra características muito distintas de acordo com a tribo em que se origina. Afora esses casos especiais, deve-se considerar como categoria básica dos produtores de arte popular a dos artesãos de tradição. São os que herdaram tradições locais ou de ofício, sendo sua evolução determinada dentro de certas constantes sociais. São assim os ceramistas, cesteiros, bordadeiras, rendeiras, latoeiros, santeiros, entalhadores, marceneiros etc.O marginalismo da arte popular no que diz respeito à cultura das classes instruídas não é apenas uma característica, mas condição necessária à sua sobrevivência. Esse isolamento, no entanto, nunca foi absoluto e, com o tempo, tendeu a romper-se. É certo que ainda hoje, mesmo na Europa, comunidades de caráter rural e de atividade artesanal muito arraigada coexistem com a civilização industrial. Tanto quanto se pode prever, porém, essas comunidades acabarão por ser absorvidas e, com elas, as tradições artísticas que representavam. Dentro desse processo, as manifestações de natureza expressiva, decorativa e religiosa, mais que as utilitárias, oferecem resistência à incessante cultura dos centros urbanos, que tende a configurar o fenômeno estudado como cultura de massa, especialmente a partir do desenvolvimento dos modernos meios de comunicação.BIBLIOGRAFIA:Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.Dicionário Aurélio Século XXI, Editora Nova Fronteira.


EDUCACIÓN POR EL ARTE *

"UNA NUEVA DIMENSION DE LA ARTE EN LA EDUCACIÓN " ( Autora : Sandra Waihrich Tatit )